上海證大現(xiàn)代藝術館正在舉辦行為藝術家何成瑤的個展，北京現(xiàn)在畫廊在M50的上海分部也正在舉辦“七宗罪”行為藝術展。何成瑤個展的作品，基本上是對她藝術履歷的一次回顧。而“七宗罪”則是對1989年美術大展上七個行為藝術作品的文獻展示。

　　何成瑤多年以來一直在堅持著自己的行為藝術創(chuàng)作，并由此發(fā)散開來形成了作品系列�！捌咦谧铩眲t從中國行為藝術的源頭上進行了一次回望。不管這兩個展覽的形態(tài)如何，它們都難免讓人聯(lián)想到當下。客觀地說，這兩個展覽在當下的藝術氛圍中顯得有些突兀。

　　隨著架上繪畫主流地位的逐步確立，新媒體藝術作為后起之秀的咄咄逼人，行為藝術，近兩年似乎正變得越來越邊緣。甚至，它們最多只是某些大型藝術展覽開幕式上的點綴，聊勝于無。一大批早年間做行為藝術出身的藝術家已經(jīng)轉行，飽受非議的另一部分藝術家因為各種原因又沒有新的作品面世，從新舊藝術家的承接上來看，行為藝術也有些青黃不接。難怪，不少人至今懷念上世紀80年代后期和90年代早期，那時候可謂是中國行為藝術的黃金時代。

　　黃金時代當然并不是一個普遍的提法，這只是一種印象。它的產(chǎn)生，當然有其深刻的時代背景。西方觀念的進入，使得長期閉塞的中國藝術家突然獲得了十分順手的理論武器。他們揮舞著觀念的大棒，向官方美術體系索取生存空間和話語權。這個場景，似乎讓人看到一群衣衫襤褸的平民走進貴族極盡奢華的花園。

　　一部分激烈的藝術家迅速發(fā)現(xiàn)了行為藝術作為一種藝術方式的優(yōu)越之處，它不需要借助過多的外在表現(xiàn)形式，身體的語言就是最有效的語言，因為身體的復雜涵義足以讓作品本身具備充分的成立依據(jù)。這也正是西方對中國文化的策略帶來的必然結果。西方文化急于在世界范圍內(nèi)，尤其是剛剛走出封閉的中國，檢驗其價值的普遍性，滿足其實現(xiàn)文化“霸權”的欲望。當時在中國尚沒有合法地位的觀念藝術，尤其是一些后來被頻繁提及的行為藝術經(jīng)典作品，能夠為其提供驗證。

　　也就是說，早期的行為藝術，設置了一個客觀存在的假想敵，那就是主流話語系統(tǒng)。它們不需要確立具體指向的目標，而是針對抽象的、作為一個模糊整體的主流話語。批評家王南溟認為，偏重心理研究和潛意識，重視偶發(fā)性，是那個時代行為藝術的基本特征。對潛意識的追問和對個體在偶發(fā)情境下的心理研究，突出了個體意識，其實是一種克服上帝話語的宏大敘事。

　　但是舊有的話語霸權———藝術的和政治的，終究還是逐漸被打破了，社會語境在迅速變遷。這個時候，當代藝術不再以反抗者姿態(tài)為立足點，它應該開始全面介入社會現(xiàn)實和公共領域存在的各種問題。王南溟用了一個很形象的詞語來形容———“提案”。藝術家感受公共領域的問題，用自己的作品表達感受和思考，甚至提出一些可能的解決方案。社會的巨大轉身，帶來了藝術相應的轉型。也就是說，原先作為假想敵的那個抽象、宏大的體系已經(jīng)瓦解，取而代之的是零碎、紛亂的社會圖景。

　　但是，并不是所有的行為藝術家都意識到了這種轉型，并不是所有的作品都開始由具體的社會問題切入公共領域話題的討論。王南溟認為，對后來這些行為藝術作品的評判標準也已經(jīng)發(fā)生了變化�！八囆g是一種輿論”，行為藝術尤其如此。檢驗一個行為藝術作品的優(yōu)劣，要從具體的問題情境入手，落向藝術家個體感性生命和社會共性之間的關聯(lián)上。而有些藝術家，到了2000年之后的作品依然還是簡單的自虐、自殘、裸露……王南溟說，自己并不全然反對暴力、血腥的作品，但首先它應該遵循公共性的標準，然后作品還需要有充分的理論立足點。他說自己很支持金鋒讓秦檜站起來的那件雕塑作品，因為它向我們提供了從人性、人權等方面重新解讀歷史的視角———雖然這個作品引起了很大爭議并且不準展出。

　　中國行為藝術在上世紀80年代出現(xiàn)的時候，當然也有暴戾的氣息。但是，這股暴戾之氣隨后一直沒有得到有效的規(guī)馴。放任肆虐的結果，就是行為藝術本身發(fā)展到了難以為繼的地步。割傷自己、親吻小雞令其窒息而死、吃死嬰……對身體的傷害性體驗和對暴力極限的探索瀕臨臨界點。策展人顧振清在接受采訪時曾經(jīng)說，到了吃死嬰這個作品，行為藝術在暴力血腥的途徑上已經(jīng)走到了頭。除非接下來藝術家消滅自己的身體。另一方面，行為藝術的行為傷害了自身的前景。在公眾眼中，行為藝術成為一群瘋子和騙子的把戲。他們用“行為藝術”這個詞語相互開著玩笑，來形容自己表示鄙視和惡心的行為。

　　行為藝術在中國才經(jīng)歷了短短20年時間，就迅速透支了各種概念和手段。行為藝術作品當然還有人在做，但做得艱難。在“七宗罪”展覽現(xiàn)場，當年槍擊電話亭中自己影像的藝術家肖魯，以“浪子”形象出現(xiàn)在藝術江湖中的藝術家王浪，都唏噓不已。時隔將近20年，他們再次站立在自己的作品前，都表示現(xiàn)在做作品理性多了，再也不像當年那么熱血沸騰渾身沖勁。影像資料上年輕氣盛、面容清癯的藝術家們，如今都已經(jīng)人到中年。時間改變的，并不僅僅是容顏。(馬俊)

　　記者觀察

　　蕭條原因解析

　　記者馬俊

　　何成瑤在上海證大現(xiàn)代藝術館的展覽中，希望按照規(guī)定從官方慈善基金渠道中接納和發(fā)放募集到的捐款，這筆錢將用于幫助她家鄉(xiāng)和她一樣身世苦楚的弱勢群體。當官方慈善基金看到了她裸露身體的作品時，拒絕了合作。他們害怕和行為藝術有了關聯(lián)會惹禍上身。

　　行為藝術注定要接受關注、遭受批判、引發(fā)爭論，同時經(jīng)歷上述這類尷尬的事情。

　　“為了警示對動物的虐殺而虐殺動物，為了呼吁環(huán)保而污染環(huán)境，為了抗議暴力而使用暴力”，這是評論文章對行為藝術批判時常用的類型文字。在現(xiàn)在的社會語境中，行為藝術更多地以“社會新聞”的身份被人們關注。在缺乏足夠有效、專業(yè)的傳播渠道的情況下，行為藝術的爭議總是迅速脫離了藝術背景，而在道德、主流價值觀等陌生的被告席上接受單向?qū)徟小?/p>

　　中國行為藝術的傳播和反饋系統(tǒng)就是這樣運轉的，這是它自身的悲喜劇。而由于行為藝術的污名和蕭條，其他中國藝術門類和它有些貌合神離。官方的美術館很難接納行為藝術，策展人和民間藝術機構因為害怕行為藝術不可預測、無法控制的“偶發(fā)性”事件會導致整個展覽被取締，而顧慮重重。中國當代藝術，在面對行為藝術這個叛逆的孩子時，心態(tài)矛盾。行為藝術的展示空間因此被大大壓縮。

　　當前中國行為藝術蕭條的原因還在于藝術市場。就像上世紀90年代早期，做裝置藝術的藝術家特別多，而過了幾年轉向繪畫的藝術家則多了起來。王南溟認為，近年來藝術市場的熱點主要集中在繪畫領域，資本的無形之手揮舞起指揮棒，一些行為藝術家開始繪畫，行為藝術的萎縮實屬必然。這并不取決于藝術家和他們的作品是否有沖擊力或者具有批判性，就像著名的批判藝術家漢斯·哈克，他的作品賣得并不好。

　　在砸完了貴族的花園、戕害了自己的身體之后，在模仿完西方已有的行為藝術作品和觀念之后，在行為藝術的自我救贖之前，蕭瑟的景象不知道還會持續(xù)多久。