邊緣？底層？

　　徐百柯(以下簡稱“徐”)：《小武》拍出來10年了。11月23日在北京大學舉行的紀念觀影會上，許多人說自己是“小武”的老朋友，也有許多人是第一次見到“小武”。10年間，《小武》從一個“暗號”變成了一個坐標。而我另一個感覺是，賈樟柯也越來越成為一個符號，或者說一個代名詞。

　　賈樟柯(以下簡稱“賈”)：這也是我今天特別想和你談的一個問題。剛碰著件事，前幾天在重慶搞了一個高校電影研討會，然后出了一條新聞叫“賈樟柯老師狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以為是說我，可我根本沒看過《赤壁》，怎么評論人家呢。網上點開一看，哦，他沒有講清楚是“賈樟柯的老師”，北京電影學院一位教授的觀點。本來和我沒關系，不用提我，或者加一個“的”也行。但媒體做新聞的時候，就這么“含糊”了。

　　徐：在很多場合能見到一種表述，“像賈樟柯這種電影……”觀眾這樣說，影評人這樣說，制片方這樣說，院線也這樣說。在這個抬頭后面，可以是各式各樣的見解，截然相反甚至風馬牛不相及。我想每個發言者心里都有各自的解讀，都希望用“賈樟柯”這個符號來表達他自己的美學趣味和文化立場。所以我很好奇，你自己怎么定義自己的電影。“賈樟柯這種電影”，究竟是什么電影？

　　賈：像誰誰這種電影，那肯定是一批這樣的電影。這可能意味著很多的標簽，比如說“低成本”、“拒絕明星”、“廣大觀眾不愛看”，或者應該說狠一點，“靠出賣中國的苦難贏得國際認同”，還有一種就是“自私自利、只顧表達自我、不顧大眾感受”，甚至是“潛在的不安全”。那“不像賈樟柯”的有哪些呢？商業電影肯定不像，主旋律電影肯定不像，然后，我也不知道了。

　　我們認識一部電影或者一個導演的時候，千萬不要符號化，一符號就簡單化了。比如說我拍電影這10年的關鍵詞，有人一直在找，找到了兩個，一個就是邊緣，一個就是底層。我非常不喜歡這兩個詞。很多沒有看過我電影的人，都會說，哎呀你是賈樟柯，我沒看過你的電影，但是我知道你，你是專門拍底層人的。或者看過的，會說，哎呀我特別喜歡你，你拍的邊緣人群真好。

　　我覺得邊緣這個概念，首先帶有少數群體的意思，起碼在中文里面是這樣子的。但從《小武》開始，我內心的感受，我的努力，與此恰恰是非常相反的。我想拍大眾，大多數中國人的生活狀態。我翻看自己以前寫的文章，大量的表述都是在講中國城市化的過程。這個過程中，目前的城市人口還非常少。13億人，當時的統計是8億生活在農村，最起碼有兩三億生活在中小城市，大城市可能就是一兩億左右。當時的銀幕空間里邊，普通中國人的形象太少了，普通中國人真實的生活呈現太少了。我是懷著這樣一種心情拍攝普通人。那么，當這樣的影片呈現出來之后，在銀幕上就顯得很“特殊”。

　　這種電影的遭遇，比如說被禁，比如說首先傳出來這是部地下電影，因為體制不接納所以它變成了地下。接下來就是海外得獎，再接下來就是秘密觀看，還有就是盜版DVD銷售。整個話語就這樣被“包裝”起來，也包括《小武》，于是給人形成一種“邊緣”的印象，就認為這個電影拍的是邊緣人群。我覺得這是非常大的誤解。真正看過了就會知道，直到現在，我的電影里面都是主流人群——如果我們能從客觀上理解這個國家，認為我們這個國家是13億人的國家，而不是1億人的國家的話；是960萬平方公里，再貧瘠的山村也住著人，而不光是北京CBD這一塊，不光是浦東這一塊的一個國家的話。我覺得他們是主流人群，怎么是邊緣呢？如果說邊緣，那只是在中國主流電影狀態的邊緣，但這個電影里面講述的事實、生活和人我覺得是主流的。

　　再就是底層的問題。事實上，社會一定是有一個結構的，如果我們不偽善的話，這個世界是不平等的。但當討論電影的人談到底層這個概念的時候，他把自身認同于權力，認同于非底層，他會說“這個電影是關于底層人民的什么什么”。這是一件很危險的事情。事實上，甚至我電影里面那樣的人，他也會說“那些底層的人怎么怎么”。底層變成了一個虛的東西，所有人都不是底層，因為他總能找到“比我更慘的人”，所以這個社會文化中就變成了沒有一個階層是底層，也就不存在這個社會對于一個人群的不公正。因為實際上對那個人群是沒有人去認同的。

　　徐：這種符號化會困擾到你嗎？

　　賈：一方面作為導演來說，我構筑我的作品，我拍我熟悉、我喜歡、我感興趣的世界的時候，不會有什么困擾。符號化有兩種情況，一種來自批評和不理解，一種來自肯定。肯定也會產生符號化。比如說賈樟柯發現了縣城，這是一個很好的評價，對我來說好像一個榮譽一樣。但是你真的要永遠拍縣城嗎，你的精神世界就沒有其他部分了嗎，就不拍那些部分了嗎？顯然一個導演不能被這種肯定所命名，當然更不能被懷疑和不理解所命名。

　　但是另一方面，作為從事文化工作的人，會覺得很困擾。這個困擾來自我們該怎樣工作，才能夠打開一種壁壘。就是在簡單的命名和簡單地對生活的歸納之外，給人們帶來一個開放的心態，甚至僅僅是對他人和其他生活的一種好奇。我覺得現在連好奇都沒有了。我們怎樣用已知所有的媒介，來改變這樣一個文化事實？

　　我最難過、感情上最不舒服的一次經歷，是在2002年戛納電影節的時候，那一屆帶去的是《任逍遙》。放映后的記者會上，電影頻道當時的一位主持人，她先用英文講了一通，我沒太聽明白。然后她自己翻成了中文：我要在這里說這部電影完全是一個謊言，這是一部撒謊的電影。因為我們中國人根本不是這樣生活的，我們很多年輕人可以學電腦，用電腦，我們學英語，我們出國留學，到處都是中國留學生。我們的國門打開了，像我可以來采訪戛納電影節，為什么這個電影要把這樣的生活拍出來，它是一個謊言。

　　這個主持人跟我沒有關系，對我也沒有成見，我相信也不是別人讓她說這番話的，那是她真實的認識和感受。正因為是她真實的感受，對我來說就是一個很大的刺痛。因為我突然意識到，同樣在一個國家里生活，我們已經到了不承認有別的現實，不承認有另外一種現實的地步。你至少應該是一個開放的心態，我們還承認有這樣的人在這樣地生活。就好像面對歷史，我不是“右派”，我也沒被打到過勞改營里邊，但我們會承認這是歷史，有一部分中國人這樣生活過。對歷史應該有一種開放性，我承認，我愿意去了解。對現實其實也需要有這樣的心態，而不是很極端地把自己的現實變成整個國家唯一的現實，個人和他者之間沒有任何關系。究竟是什么原因，造成了我們不認同、不相信有另外一種感受，另外一種生命經驗，另外一種國家記憶？我覺得這是在工作中挺困擾我的一件事情。

　　不，是現實！

　　徐：你看到的現實是什么？

　　賈：總有一個巨大的時代表層的印象，它會限制我們。比如說這幾年，從國際社會，到中國人自己，最大的意識就是中國經濟發展很快，富起來了，富是中國當下的一個關鍵詞。但是我覺得實際上貧窮是一個很大的問題，并且貧窮又給中國社會帶來特別多其他的問題。比如說進入上世紀90年代以后，剎那間的經濟大潮到來的時候，實用主義為什么馬上占領了全社會，這就跟貧窮有關系。人的很多行為、處理人際關系的方法，金錢為什么變成整個社會的調節劑，這些都跟貧窮有關系，絕不單單是意識形態的問題。

　　如果總結中國這幾年的關鍵詞的話，貧窮會被開除掉。但事實上是這樣嗎？我到三峽地區，許多家庭讓人觸目驚心，那真的是家徒四壁啊。生命很隨意、很簡單地安置在一個地方，你就自己在那兒長就行了，生老病死。更廣泛地說，貧富分化的問題，東部地區和西部地區的差異，城市和鄉村的差異，發達地區的城市和落后地區的鄉村，或者落后地區的城市和落后地區的鄉村，差距實際上是拉大的。困擾這個國家的，貧窮仍然是一個大問題。有可能國家的能力提高了，但是個人的生活不一定有改善。個人生活得不到改善的時候，由貧窮產生的文化心態，還會伴隨著所有的社會行為和意識。就好像命名一個個人一樣，說賈樟柯的電影是邊緣的，什么的，現在就命名我們這個國家是一個巨大的經濟體，經濟怎么樣迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事實。

　　什么時候貧窮才能夠再回到我們的視野成為一個關鍵詞呢？認識到這件事并不難，但一說中國的情況，包括藝術，就把這個問題放在一邊，我們的文化心理真是很奇怪。

　　徐：有沒有這樣一種心態，承認這個問題存在，也認為應該努力解決，但是不認為應該在表達的領域去處理它？包括任何表達。電影是一種表達手段，文學也是，甚至日常的話語，尤其是在國際上的表述。我總覺得，很多人不是沒有意識到這個問題，只是認為電影不該拍這個問題，或者說大部分電影不該拍這個問題。

　　賈：會有這種潛在的心理。事實上，這里面有一個很大的信任問題。當我們身為這個國家的一分子，比如賈樟柯作為一個中國人、一個山西人、一個汾陽人，表達我所熟悉的生存環境帶給我的表達愿望的時候，人們對你的表達本身有一種懷疑，不認為你是一種純粹情感上的表達。因為事實上到了后來，比如說《小武》給我帶來很大的成功，讓我變成了一個職業導演，讓我可以持續地拍電影，相應的榮譽，所有的東西都來了。那么，這個時候，人們會懷疑你曾經的東西。

　　很多人不理解為什么《小武》、《三峽好人》會在國外受到歡迎，于是一個標簽來了：因為這些東西取悅了外國人。實際上我們需要了解一點，當一個文化面對另一個文化的時候，看到這樣的電影，看到那個文化有能力面對自身的問題和苦難，有迅速的反映和準確的表達，人們會對那個文化和文化中的人肅然起敬。不是說“真好，中國人這么窮，啊，我們多幸福”，絕對不是這樣的。這里面也有文化信心的問題，因為沒有足夠強大的文化自信，才會有內部的不信任。

　　徐：除了貧窮，是不是還能看到單調？或者套用那句著名的“富饒的貧困”，我們看到了“豐富的貧瘠”。我們總說人民的物質和文化生活得到了極大豐富，但恰恰是在許多縣城和鄉村，生活逐漸好起來的同時，既享受不到當代文化產品，連傳統的精神生活也被破壞殆盡，難以恢復和延續。甚至有這樣的新聞：一個閉塞的村子里面去了一個“文藝表演團”，全村人，包括老人帶著幾歲的小孩興致勃勃地看演員跳脫衣舞。所謂的農村電影放映工程，號稱讓一個村一個月看上一場電影，每年中央財政投入數億元，但卻不時爆出貓兒膩。你怎么看這些問題？

　　賈：不要說農村，小城市、縣城基本上也是沒什么銀幕的。弄一些放映隊去，就像一把沙子扔到水里邊，見都見不到在哪兒。放映的貓兒膩當然會存在，但這還不是根本的問題。農村文化生活之單調、枯燥、枯竭，那是很觸目驚心的。除了電視之外，能稱得上文化生活就只有打麻將、賭博。農村的賭博其實是一個特別嚴重的社會問題。賭博除了錢的刺激，還有聚眾的快感。我在那樣的環境里生活過，完全知道人們為什么喜歡賭博。兄弟十幾個晚上怎么過啊，漫長的黑夜。老人家八九點就上炕睡了，年輕人不可能的，滿身精力你說干嗎，就賭唄。大家聚在一起是一個精神活動，還不光是貪錢，所以說賭博最初來自極大的孤獨感。在這樣的氛圍里邊，電影能發揮什么？首先有一個問題，電影怎么能夠進入到他們的生活？

　　電影頻道不能算一個途徑。因為對年輕人來說，對聚眾的興趣遠遠大于觀賞本身。村子里來了個馬戲團或者人獸表演，他們馬上過去了，不光是看，關鍵是能聚在一起。電影的樂趣不但是分享這個作品，還有分享這個作品的方法是聚眾。你發現沒有，新發明的媒體都是分眾的。比如說家庭影院，它是分眾的，從一個電影院里要坐500個人，變成了一家五口人看、四口人看。手機是分眾的吧？電腦是分眾的吧？所有這些新發明都是分眾的，分眾就帶來了聚眾活動的減少。

　　還有一個現象就是閱讀的普遍減少。以前一個鎮或者鄉的中學，一定會固定訂一些嚴肅期刊，比如《人民文學》、《當代》、《收獲》，或者那會兒很流行的《新華文摘》，我們上中學時都會讀《新華文摘》，或者經濟學、政論方面的。那個時候普遍地在鄉鎮還能流傳一些嚴肅讀物，在上中學的孩子中間，或者說中學以上文化程度的干部、農民手里。我相信現在是沒有了。閱讀的減少，和上世紀90年代以來對嚴肅思考的排斥有關系。所以又回到之前的話題，我們因為貧窮變成了一個非常實用主義的社會，在這個實用主義的社會里面，當嚴肅思考遭到挫折、被矮化之后，人們就不再要它了。

　　所以，從這個角度說，資源的搶奪，慘烈的社會問題，煤礦、黑磚窯，心態的扭曲，分配的不公，貪污，所有這些社會問題，除了過去意識形態的影響之外，窮是一個因素。

　　像農村文化生活的問題，想起來真是無從入手，怎么去做呢？不知道怎么辦，那么多的人口，那么有限的資源。起碼從目前看，電影很難對農村文化生活的凋敝有比較直接的改善。

　　徐：真實地來表現這種狀態，是不是一個入手點？

　　賈：這是我唯一能做到的。其實意識到這個問題，我覺得是從《任逍遙》開始的，那時候看到中小城市年輕人精神世界的孤獨感。給你舉一件事：2003年左右，我有一次從老家汾陽坐車到太原，4個人拼車，每人出40塊錢。我旁邊坐了兩個年輕人，20出頭甚至都不到。兩個人有一點兒認識，但不是很熟。其中一個就問另一個，你干嗎去？那個說準備到浙江進服裝。這個又問，你一年能賺多少錢？那個猶豫了一下，說一年掙30萬。你知道這個說什么？“那你怎么夠活？！”

　　這個對話很有趣。實際上是兩個人之間的幻覺，在那里較勁。它來自一種生活概念，因為貧富分化擴大了，同樣在一個村子里面，開礦的一年掙兩三千萬的都有，所以在他們的生活圈子中出現了極高收入的人群，可能通過各種關系占有了資源，暴富起來。這就給這些年輕人帶來壓力，壓力有時候變成數字上的幻覺，因為小孩愛面子嘛。

　　徐：有沒有可能是真的呢？

　　賈：不可能，我太了解了，不可能是真的。這樣的場景讓我非常迷惑，甚至恍惚。你能發現他們內心里，現實生存和心理需要交織在一起那種焦灼狀態，我相信這一定是一個非常焦灼的少年。

　　工業？商業？文化！

　　徐：我有時候會疑惑，大家說到賈樟柯，究竟是在說他的電影本身呢，還是在說一種文化姿態或者態度？這個問題往往不是很清晰。

　　賈：準確說我就是一個文化角色。人們希望看到文化里有不同的角色，你的電影文本反而不重要了。這些年我們面對藝術的時候，對文本本身提供的信息，忽略是相當嚴重的，文本所釋放出的文化信息不被重視，簡單劃分的立場、位置反而變得很重要。甚至在娛樂化的氛圍里，生產文本的過程中出現的八卦變得重要了。有一段時間我很失望，制作一部電影長達一年的時間，最后其實是為過剩的媒體提供了一個制造花邊新聞的產品。因為沒有這個產品，人們可能不會談到非職業演員，不會談到很多東西；而有了這個產品，就會談到得不得獎，賣不賣錢，在法國賣了多少座，中國能不能上片，是不是地下電影……作品成了提供這些東西的，而文本本身受到忽略，這是一個很大的缺憾。

　　這種普遍的對電影美學和電影自身語言的忽視，等于是把電影變成了沒有情趣的東西。人們往往把欣賞放在一邊，使電影單純就為了提供立場。比如說這是民間立場，那是什么什么立場，這樣看電影變得挺可惜的。

　　中國觀眾或者說讀者，以及整個文化，過去非常習慣站在集體話語的角度面對文本，而那些文本所提供的也是集體話語在談論的東西，它們互相有一種咬合，一種對應。到了上世紀90年代以后，創作逐漸轉變到個人色彩很濃的狀態，包括電影，個人經驗變得很重要，個人所選擇的美學方法，個人所選擇的話語，不可能像以前那個時代那樣集中。然而，創作改變之后，整個文化的慣性導致它與創作文本咬合不上。對觀眾而言，很難在短時間內適應如此不同的文本，最簡單的反應就是“他不知道你在說什么”。以前的電影知道在說什么，比如血總是熱的，改革是雙刃劍，黃土地那是民族的根，紅高粱是生命的自由奔放……當主體創作呈現極端個性化的時候，當找不到直接對應關系的時候，當文化提供千差萬別的個人感受和個人觀察的時候，就出現了“看不懂”。這個看不懂并不是指故事，故事都看懂了，實際上是沒有找到一個熟悉的解釋框架。正是從這個意義上說，我們整個文化要慢慢適應個人主義，而不是盲從，要慢慢學會面對個體的真實反應。

　　徐：承擔這樣的文化角色，對你個人而言未必是壞事。客觀地說，這幾年你的處境越來越好。可能被符號化以后，作為一個標志性人物，你也就變得不能被忽視了。官方主流話語同樣不能忽視賈樟柯，盡管骨子里不一定喜歡。這大概是一種有些吊詭的改善。

　　賈：是有這個情況。比如我發表自己見解的空間要大多了，從這方面說的確有極大的改善。但問題在于，這從另外一個方面可能又限制了我的電影和觀念所傳達出來的真實的話語，因為這個話語會被符號所遮蔽。

　　比如說我一直強調電影的文化作用，電影可以是傳達思想成果的很重要的媒介。但因為被符號化了，公眾會有一種認識慣性，這是在那樣一種處境里面的人所發出的聲音，所以會覺得是因為他的電影不賣座，所以他才不得不堅持這樣的文化觀點。但是當我談這個問題的時候，根本和我個人處境是沒關系的。又比如，實際上我對主流電影工業非常關心，也非常認同，我并不是反工業，也不是反大成本、大制作。在咱們上次對談中，我反對的并不是電影工業，而是有一種電影的操作和電影傳達的意識形態，諸如對權力的認同和操作過程中和權力的結合，這個東西破壞了大的社會原則。但是普遍的，即使是讀過那篇文章的人也會說，你是反大片的，你是反工業的，你是不認同商業電影的。這個就很粗放了，就等于是說，你賈樟柯就應該是這樣子，你具體談了什么不管。因為話語符號化、標簽化、類型化了，你豐富的話語里面傳達的準確信息其實收不到，他完全用主觀改造了這個話語。最典型的例子就是這個，一說賈樟柯就是大片的對立者。我不是一個對立者，我跟大片不對立啊。

　　徐：那么，我很想聽你點評一下這兩年的大片。

　　賈：《集結號》和《投名狀》，我們去了兩個電影院都買不到票，人太多，就沒看。《集結號》是后來在飛機上看的。《赤壁》只看了片花。

　　《色，戒》是在電影院看的。從同行的角度來說，這部電影有一個遺憾，我覺得沒有拍出我想象中的氣氛。我對《色，戒》是有期待的，這與我對民國的興趣有關系。1949年之后我們和民國徹底告別，變成了新中國，但臺灣有遺存下來的脈絡，對民國我相信他們比我們更了解。我以為電影里應該有一種熟悉的陌生感，結果看完我非常熟悉，卻不陌生。

　　我想說的是，李安，可能也包括吳宇森面臨這樣一個問題，從好萊塢制作團隊回到中國制作團隊以后，電影的制作質量下降了。比如說在《色，戒》里面，場面調度和控制不是很好，包括出現上海的街道，你感覺那個場面調度很粗心，沒有節奏感和層次，像是電視劇里面，街上隨便放人走就完了。從導演業務來說，這方面有一點失控，外景氣氛不理想，這其實和副導演有很大的關系，他應該幫助導演進行場面調度。還有演員，說句玩笑話，常看上影的電影，那里面走來走去的人會發現都很面熟。這是一個很大的問題，制作這樣的電影，你是不是應該用另外一個渠道來尋找那些面孔。現在電影里的這些面孔沒有“古相”，有些一看就是吃麥當勞長大的，那樣身體和長相絕對是不一樣的，你能看出來。梁朝偉再像民國人，周圍的不像有什么用。

　　從這個角度來說，你能看到好萊塢和內地電影工業的差距。同一個導演，甚至攝影師都從好萊塢請來的，但副導演、制片、當地的群眾演員、服裝、美術，所有的結合到一起，呈現電影工業能力的時候，這些在好萊塢拍得很好的導演，制作水平明顯降低。并不是說這些作品不優秀，而是整個工業的確有很大的差距。

　　徐：說到改變整個中國電影工業基礎薄弱的現狀，很多人給出的路徑就是多拍這樣的大制作和中等成本的商業電影。你怎么看這個問題？

　　賈：我更看重電影工業中的人才。商業電影需要一個本，就是人才。現在大片的導演，除了內地兩三個以外，都來自港臺，陳可辛在做，吳宇森在做，李安在做，徐克在做，武術指導和美術指導更是這樣。大片實際上形成了華人地區優秀電影人才的一個集合。但是內地的創作人員，甚至整個兩岸三地更年輕的創作人員，他們的成長機制在哪里，我還沒有看到。

　　比如說好萊塢，它有兩個固定輸送人才的渠道。一個是歐洲，嶄露頭角的藝術電影導演會被吸納，優秀的工作人員也會被吸納，特別是倫敦，基本上是好萊塢的腦袋，很多電影是在倫敦策劃，然后拿到好萊塢去制作。另一個就是紐約，獨立制片的基地。像這樣好的電影文化才能長出人才。所以我們要建立中國的電影工業的話，就要建立我們的電影文化。從這個意義上說，藝術電影和商業電影并不矛盾。

　　實際上，我所了解到的優秀的商業電影，在策劃過程中都是把情感的表達和藝術放到里面，然后再用更大眾化的手法來講述這種情感和哲學。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大戰》，這些電影里，導演的出發點都有著很強的感情和哲學層面的思考。

　　不同的人選擇不同的電影表述方法，有的人喜歡作者類型的，喜歡實驗類型的，有的人喜歡更工業化的。但工業要消費的并不是工業本身，而是情感和哲學。舉個例子，為什么中國的科幻電影和動畫片一直發展不起來，大家都歸結到想象力缺乏上。但其實想象力只是其中很小一部分，最主要是哲學能力。

　　從這個角度來考察香港電影，你要知道，香港在上世紀六七十年代有多少影迷，有多少歐洲電影愛好者俱樂部，有多少人在拍超八(8毫米小攝影機)。曾經有人給我講過，香港一個挺有名的武術指導，他會去藝術中心看戈達爾的電影。另一個制片跟我聊，楊紫瓊特別愛看大衛·林奇的電影。王晶去年說，他最近看的最好的電影是索科洛夫的《俄羅斯方舟》，就是那部著名的一個鏡頭拍完的電影。所以說，不管你從事什么樣類型電影的創作，背后都是整個電影文化。

　　藝術院線為什么搞不起來？

　　徐：有人討論藝術院線的問題，認為中國目前的條件還遠不成熟。

　　賈：藝術院線為什么搞不起來？不是沒有觀眾，而是因為沒有片源。這樣的電影院365天在放，就連法國本土的藝術電影產量也不足以支撐他們的藝術院線。但他們可以自由地進口，全世界不管哪個地區的電影，只要是在藝術上有建樹的，第一時間就買回來。而中國的電影進口是被嚴格控制的。真的誠心要給中國人建一個藝術院線的話，就得政府把電影進口這個門打開。

　　徐：我有一種感覺，中國電影和嚴肅的當代思考之間越來越脫節，顯得處理當代生活的能力極差，而電影本該是一門特別當代的藝術。

　　賈：這和電影導演的群體性能力有關。客觀地說，整個中國電影能夠提供給社會的思想成果并不多，這是一個事實。但是并不能因為這種不多，而取消這個方向的努力。我上學的時候謝飛老師有一句話對我震動很大，他說，同學們要多想事情多讀書啊，其實咱們整體中國電影的水平，只相當于地攤文學。我想這是從文化能力上來說的。

　　本報記者 徐百柯