教育部關(guān)于在中小學(xué)音樂課中加入京劇唱段的舉措引發(fā)了廣泛的關(guān)注和爭議，尤其是已經(jīng)確定的15首唱段里居然有9首來自“樣板戲”，更是令不少論者有不知今生何世之感。一些網(wǎng)友甚至義憤填膺地把此舉視為“文革”回潮的一個標(biāo)志。不過，個人看法，問題的癥結(jié)也許不在于“樣板戲”是否應(yīng)當(dāng)進課堂，而是進什么課堂和以怎樣的方式進課堂。

　　作為一個聽著“樣板戲”長大的人，我對于這種特殊的戲劇藝術(shù)有著十分復(fù)雜的感受。一方面，理智上知道這些產(chǎn)生于十年浩劫時代的特殊藝術(shù)作品可謂典型的“惡之花”，其中充斥著對暴力的歌頌、極端化的思維，甚至對歷史事實的公然歪曲。不過，因為那是小時候惟一能夠接觸到的戲劇類型，雖身在苦難之中，但是那些唱段時刻在耳邊響起，與自己的成長過程息息相關(guān)，所以每當(dāng)重新聆聽，不自覺仿佛回到了那既有悲苦又有歡愉的少年時光。況且“樣板戲”的音樂又那么富于創(chuàng)新氣息，加入管弦樂隊的伴奏較之傳統(tǒng)戲的“三大件”，表現(xiàn)力自然是豐富了許多，特別是那些需要以更富立體感的音樂語言表現(xiàn)的內(nèi)容，諸如楊子榮打虎上山的那一段，柯湘的唱段“亂云飛”等等，假如沒有管弦樂的伴奏，真難以獲得那樣舒展挺拔、酣暢淋漓的效果呢！自己有些固執(zhí)地認(rèn)為，如果編寫京劇史以及音樂史，“樣板戲”仍然是不能遺漏的一個篇章，正如現(xiàn)代小說史不能回避浩然、德國現(xiàn)代文學(xué)史不能不寫納粹文學(xué)一樣。

　　可是，把這樣的唱段放到中小學(xué)音樂課里卻值得商榷。首先是目的大可質(zhì)疑。有關(guān)人員解釋說這樣做是為了“傳承民族優(yōu)秀文化”，我認(rèn)為這樣的定位對于“包龍圖打坐在開封府”那樣的唱段也許是適合的，但是“樣板戲”的產(chǎn)生分明是京劇史上的一場所謂“天翻地覆的革命”，它本身是反傳統(tǒng)的，也絕非“優(yōu)秀文化”，把不共戴天的兩件事情硬捆在一起，顯示的是決策者對于歷史的無知，對于什么是我們優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)缺乏最基本的思考。

　　與這種無知和不思相適應(yīng)，決策者沒有意識到，尚處在對于是非缺乏辨別能力的小學(xué)和中學(xué)學(xué)生剛接受戲劇和音樂教育時，便以這樣相當(dāng)病態(tài)的作品開始，會產(chǎn)生怎樣的后果。柏拉圖曾對于在教育中受藝術(shù)教育者接觸“壞精神”作品的危險提出告誡：如果他們“從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中咀嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上就鑄成大錯了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術(shù)作品到處都是；使他們?nèi)缱�春風(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年起，就和優(yōu)美、理智融合為一”。但是，“樣板戲”的那些唱段卻完全不是那種體現(xiàn)友愛、正直、節(jié)制、和諧的作品，毋寧說它們的精神大體上都是在鼓吹一些與上述美德相反的精神。所以，讓中小學(xué)生浸淫在這樣的音樂和唱詞里，實在是一種危險的選擇。

　　不過，如果心智大致成熟，我們就需要接觸形形色色的事物，既有美的，也包括丑的，以培養(yǎng)健全的判斷力。所以，“樣板戲”理應(yīng)在大學(xué)的戲劇史和音樂史的課堂里占據(jù)著應(yīng)有的地位，這樣的課程當(dāng)然不僅僅應(yīng)該向戲劇或音樂專業(yè)的學(xué)生開放，而且應(yīng)該面向人文社會科學(xué)以及自然科學(xué)各專業(yè)的學(xué)生，或者通過專題講座、專場演出讓我們的學(xué)生們認(rèn)識這樣的藝術(shù)，把它們與傳統(tǒng)京劇做出比較。比展示和比較更重要的是，教師們應(yīng)當(dāng)把這種藝術(shù)得以產(chǎn)生的那個時代的特征、藝術(shù)與政治之間的關(guān)系、作品中包含著怎樣的“壞精神”及其對于國民的精神狀態(tài)產(chǎn)生了怎樣的影響等做出細(xì)致的解說，從而補上一段被人為遮蔽了的歷史的敘述。　(賀衛(wèi)方 作者系北京大學(xué)教授)