內地的觀眾認識李立群，恐怕是從無數(shù)部臺灣電視劇開始，直到有一天，一段臺灣相聲劇《那一夜，我們說相聲》通過不同渠道亮相，似乎才對李立群的身份有了新的界定，舞臺劇演員，臺灣職業(yè)劇團表演工作坊創(chuàng)始人之一，臺灣話劇復興、繁榮期的參與與見證者。與他的對話，不是臺灣又一段娛樂史，而是將表演藝術融于血液的那幫人的人生故事。

　　李立群：臺灣演員，表演能力范圍很廣，口白精彩，是廣告界的最愛，也是臺灣難得的全才演員。1981年以《卿須憐我我憐卿》一劇獲金鐘獎最佳電視男演員獎，之后參演了多部電影演出，像《光陰的故事》、《黑金》等電影，為此他獲得過臺灣電視金鐘獎最佳男演員獎、最佳社教節(jié)目主持人獎和1997年加拿大魁北克省國際影展最佳男演員獎。

　　而他最為人熟悉的就是與賴聲川一起成立了表演工作坊，參與了包括《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《紅色的天空》、《誰家老婆上錯床》等戲劇演出。還和李國修一起創(chuàng)立了“李氏風格”的相聲劇，包括《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，我們說相聲》和《臺灣怪談》，以上三部就是表演工作坊甚至是臺灣劇場中最為經典的相聲劇。這三部的錄音帶每一張都賣到四白金(《那》為六白金)以上，經典段子廣為傳頌，并且讓已被人遺棄的相聲重新風靡全臺；在這里，李立群的演出讓老一套的相聲表演活絡起來，他的臺詞功力和表演身段讓一切顯得舒服熨帖，笑料來得自然而然，《那》更將人們帶進劇場，從此改變了很多臺灣劇場的動作模式。

　　涉足電視

　　　　綜藝小品是在拿腎上腺素去演

　　李立群在念海專的時候通過中國青年劇團受到話劇表演啟蒙，然而當時的臺灣話劇仍處在一片慘淡的環(huán)境里，畢業(yè)后他只參演過一部舞臺劇作品，無奈之下，惟有轉戰(zhàn)他最不喜歡的表演環(huán)境——電視公司。

　　南都周刊：中國青年劇團是什么性質的團體？很火嗎？

　　李立群：不不，它不是一個很火的劇團，實際上，那時候臺灣劇團也沒有一個很火的。有一個在新中國成立前在重慶做藝專教授，叫做李曼瑰老師，70多歲，他組織了當時臺灣一批優(yōu)秀的戲劇老師，用國家給的經費成立了這樣一個劇團，免費招生，老實說，我看到那個名字，還以為是教京戲的，就跑去了，結果一看原來是話劇，想著既然來了就報名唄，就報了舞臺技術組，當時想學習打打燈光也很好玩嘛。那個劇團也有趣，就招過那一次生，一共20多人，所以其實那個劇團比較像是我們大學時期的課外業(yè)余興趣小組，畢業(yè)了，也就煙消云散了。

　　南都周刊：后來你也去參加了華視演員訓練班，這個對舞臺表演有幫助嗎？

　　李立群：沒有，那個訓練班其實是一個敲門磚，如果沒有參加那個，你就沒有辦法以華視基本演員的身份去電視臺演戲，我那一屆1978年報名的人數(shù)有一兩萬，只錄取20人。其實那個班學的東西更形式化，反而沒有中國青年劇團學的具體踏實。

　　南都周刊：在電視公司里的《綜藝一百》也沒有鍛煉到你的演技么？

　　李立群：我是從話劇的基本理論學習開始入行的，從旁觀者來看當時的電視劇，就是很粗糙，這是它的一個特質，它不允許你慢工出細活，我們是很不喜歡這樣的形式的，這個環(huán)境對演員是消耗大于成長的，只能更努力去學，所以在頭幾年我是以不聊天出名的，變成了其他演員眼中的怪人。至于《綜藝一百》，確實就是實戰(zhàn)，每場都要專注去做，而且這種小品式的表演跟一般正常表演的節(jié)奏是很不同的，小品的內容專門有個編劇在寫，結果到后來幾乎是焦頭爛額，編不動了，就隨便丟一個題目給我們這些演員，自由發(fā)揮。它的形式跟精神有點類似于現(xiàn)在王偉忠做的《全民大燜鍋》，它們都是很急，要求立刻拿出東西來，所以逼得演員的神經很緊繃，最后我們形容這是在用腎上激素表演。

　　回歸戲劇

　　　　直到看到賴聲川我才有動力回舞臺

　　直到1984年賴聲川出現(xiàn)，一直在關注臺灣舞臺劇演出的李立群才真正有了動力，想要做點什么，彼時，金士杰的蘭陵劇團已經通過全新的藝術創(chuàng)作《荷珠新配》給戲劇界打了一劑強心針。

　　南都周刊：你跟賴聲川成立表演工作坊花了多少錢？

　　李立群：一毛錢都沒花，政府有一個考試官會過來看，結果一看到是我們三個人，也不敢考就走了。那時候有個機構叫新象文藝中心，許博允先生負責，他就在做藝術買辦的工作，經常引進一些藝術團體表演，他幫我們出錢，負責那些場地成本。演出需要執(zhí)照，我又找臺北市政府社教司去辦了一個表演藝術劇團的執(zhí)照，對外我們則稱為表演工作坊。賴聲川學歷最高，我們就叫他當團長。這個過程并沒有壓力，也沒有什么使命感。

  [1]  [2]  [下一頁]