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　　一次京劇界內外不約而同的隆重紀念，更像是一次盛裝下的懷念和告別。向那個曾經紅極一時、卻永不會再重現的京劇年代告別。

　　本刊記者/丁塵馨

　　10月，中國京劇院迎來它成立50周年的慶典。梅葆玖、孟廣祿、楊燕毅、于魁智等京劇界名流齊聚劇院，自10月28日起連續25天25場演出名家名段，他們把劇院的生日慶典操辦成一場豪華的京劇盛宴。恰在近日，一部長達26集、回顧200多年來京劇歷史變遷的紀錄片《粉墨春秋》已完成制作，導演蔣樾和段錦川在這部歷時一年半完成的紀錄片中，前后走訪十多個城市，采訪了近130位京劇的親歷者或見證人，拍攝素材9000多分鐘。

　　一邊是難得一見的名家、名段匯萃，一邊是前所未有地由眾多親歷者口述拼接起的京劇200多年盛衰歷程。在2005年的深秋，這個中國古老而寂寞的傳統戲曲，同時受到了來自圈內和圈外人隆重的致敬。這樣的盛況讓很多京劇老人感到激動，卻更多地使人生出一絲悲涼：它更像一次盛裝下的懷念和告別，向那個曾經紅極一時、卻永不會再重現的京劇年代告別。

　　從朝廷專寵到全民普及

　　“我們現在說京劇的歷史，一般都是從1790年(乾隆55年)四大徽班(安徽的戲班子)進京開始算起。”戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家介紹說。那一年，為了給清朝第7代皇帝愛新覺羅·弘歷，也就是乾隆皇帝慶祝80歲生日，四大徽班(安徽的戲班子)由太監推薦進京給乾隆獻藝。

　　當時帶來的并不是地道的京戲，而是傳統的徽劇。徽班進入北京后，尤其在1840～1860年間(清道光二十年以后到咸豐末年)，徽劇大量吸收了當時在北京流行的昆曲、漢劇、京腔、秦腔等各種戲曲藝術的成就，同時又受到北京的語言、風俗等地方文化潛移默化的影響，逐漸形成了一個新的劇種——京劇。

　　這個京城的新鮮事物很快成為旗人們新的消遣方式。那時戲園子在京城里稱作“票房”，京劇稱“二黃”，去那里聽京劇為“玩票”，玩票的戲迷就是“票友”了。旗人們聚集在翠峰庵、肅王府、達王府、言樂會等等票房里，像現在的追星族那般迷戀著喜歡的藝人和他們的唱段。京劇也因此逐漸散發出一種慵懶的妖艷之氣，并一直蔓延下來。

　　到了光緒年間(19世紀八九十年代)，京劇達到了它發展的第一個顛峰。在朝廷內，京劇對于垂簾聽政下心灰意冷的光緒皇帝來說是一種安慰，他打得一手好板鼓。光緒的生父醇親王奕讠斤更是在府中養了個叫“恩慶科班”的戲班子，整日沉湎于其中；大權在握的皇親恭親王奕讠斤、肅親王善耆等等王公貴族，都是有名的戲迷。

　　而大權掌握半世紀的慈禧，是旗人中最大的戲迷，她常常花大錢舉行宴會，叫上最有名的戲班子登場亮相。連太監李蓮英也投慈禧所好，苦練嗓子，唱起來不輸當時的名伶，加上又極懂察顏觀色，很快就成了宮里的紅人。慈禧最喜歡看譚派創始人譚鑫培(藝名小叫天)演的戲，他是那時京劇界最拔尖的演員，“平均起來，一個星期總要去(宮里)兩次到三次，”譚鑫培曾孫譚元壽回憶說。有一次慈禧在宮中看他演《翠屏山》，一高興就封了他一個四品官。

　　慈禧看戲很有門道，也非常專業，常常要求藝人改戲、編詞、配腔，這也逼迫藝人不斷適應和創新京劇。自光緒九年以后，慈禧陸續挑進楊隆壽、李順亭、孫菊仙、時小福、王桂花、譚鑫培、陳德霜等，后期挑進汪桂芬、王瑤卿、楊小樓等大量名角進宮演出、教習。優秀的民間藝人進宮承差，頂尖名角同臺演出，自然把京劇推向前所未有的水平。因為宮中喜歡，帶動了朝廷內外皆唱、聽京劇，“那個時候流傳的一句話‘國事興亡誰管得，滿城爭說叫天兒’，你可以了解到當年全民皆戲的景況。但那時的京劇是一種畸形繁榮。”周傳家對本刊說。

　　京劇發展的第二個高潮是伴隨上世紀二三十年代“四大名旦”產生開始的。可最具有諷刺意味的是，這個京劇歷史上空前絕后的藝術高峰，是在一個京劇被當時的文化精英進行猛烈的批判的危機中到來的。

　　“新文化運動”的清除對象

　　20世紀初，柳亞子和陳獨秀的文章拉開了戲曲改良的帷幕。這次戲曲改良運動是中國文人第一次集中對戲曲藝術表明一種態度。他們認為傳統京劇的內容大都以帝王將相、才子佳人為主，形式上也陳舊迂腐，于是譚鑫培、梅蘭芳等當紅藝人也都為適應局勢編演了許多反映現實生活的時裝新戲。

　　可是戲迷卻不喜歡時裝版的京劇，慢慢地京劇又恢復原來的樣子。到了1917～1918年間，由《新青年》發動了對墮落了的新劇和傳統戲劇，主要是京劇的猛烈的批判。這是中西文化繼戲曲改良運動后在戲曲藝術上的又一次交鋒。

　　“當時《新青年》的影響相當大，文化精英們認為要革命，就要先革文藝的命。那個時候他們對文藝的功能看得很重。選擇戲曲是覺得看戲的人多，影響大。” 戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家告訴記者。

　　1917年3月1日，現代文字學家、新文化運動先驅者之一的錢玄同在《新青年》第3卷第1號發表《寄陳獨秀》，支持陳獨秀的文學革命論，并嚴厲剖析戲曲的弊病，首次從根本上對戲曲發難。他認為，京劇缺乏理想，文章不通，稱不上是戲劇；說中國舊戲重唱，且臉譜離奇、舞臺設備幼稚，“無一足以動人情感”。被后人奉為“國學大師”的歷史學家傅斯年在《新青年》中發文《予之戲劇改良觀》中稱，中國戲曲是“各種把戲的集合品”，“就技術而論，中國舊戲，實在毫無美學之價值”。

　　在一片要求清除戲曲的批判聲中，有一個人的聲音顯得格外刺耳且影響久遠，他就是魯迅。對于京劇，魯迅小時候就不怎么喜歡。自1902年至1922年的20年間，他總共看過兩回京劇，給他留下的印象“無非是咚咚咣咣的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，“一大班人亂打”，“兩三個人互打”。魯迅甚至不承認京劇是戲，認為它只是“玩把戲”的“百納體”。

　　1924年魯迅寫《論照相之類》一文，文中認為梅蘭芳飾天女，演林黛玉等，“眼睛凸、嘴唇太厚，形象不美”。對于京劇藝術，魯迅最反感的就是像梅蘭芳這樣的“男旦”，他挖苦說，“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人。……然而也就可見，雖然最難放心但是最可貴的是男人扮女人了，因為從兩性看來，都近于異性，男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗里，掛在國民的心中。”

　　1934年11月，魯迅化名“張沛”在《中華時報·動向》上又發表了《略論梅蘭芳及其他》。文章說，梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。……緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前都是他做戲的，這時卻成了為他而做。凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數人看不懂不要看，還覺得自己不配看了……梅蘭芳的《天女散花》、《黛玉葬花》等，一些被魯迅批評“過于高雅”的劇目，因此而修改或停演。

　　1937年2月，英國著名的文學家、諾貝爾文學獎獲得者、77歲高齡的蕭伯納訪問上海，這在當時是上海甚至整個中國文化界的大事。梅蘭芳文化藝術研究會研究者吳迎說，“蕭伯納提出一定要見梅蘭芳，還有馬相伯(復旦的創始人，著名教育家)，馬相伯給蕭伯納開出了一些上海的和平戰士和文人的名單，其中就有魯迅。梅先生不知道那天魯迅也去了，去了就見著了，兩個人見面就那么一次。”然而，因為京劇，僅一面之緣的兩位中國文化界的泰斗，成為了最不相容的“仇人”。以至于到了20世紀50年代，每逢在北京舉辦紀念魯迅生辰和忌辰的活動，作為中國文聯副主席的梅蘭芳不僅從不講話，而且很少出席。

　　在這種針對批判戲曲的言辭鼎盛之時，另一些熟悉戲曲的文人也開始為戲曲辯護。1918年間，關于“舊劇”的論爭連篇累牘地在《新青年》上刊載。但因為力量不對等，那場論爭看上去更像是對京劇的大批判，以至于給人們留下京劇很快就要壽終正寢的印象。新文化運動的旗手胡適以一篇《文化進化觀念與戲劇改良》的文章為這場一邊倒的論爭畫上了句號。在文章中，京劇被比作“遺形物”，胡適解釋說，猶如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。

　　幾度重創 被時代決定的命運

　　“這個文化批判的危機，在知識界里影響很大，但是對觀眾影響不大。你批判歸批判，演員照演，觀眾照看。”戲曲專家龔和德如此歸納五四時期文化精英對京劇猛烈批判的“后果”。

　　1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當選，被譽為京劇“四大名旦”。那個階段也是中國京劇的黃金時代。30年代前后，在京津滬等地的茶園戲館里，逐漸出現捧角兒的風氣。捧角兒者遍及各階層，上至總統，下至百姓。有官捧、民捧、還有捧角集團，當時聲勢最大的要數專捧梅蘭芳的“梅黨”。“現在真正懂戲的人，最懷念那個時代，那個時期藝術達到了高峰，他們把藝術磨煉到最和諧的地步。”戲曲研究者翁思再說。

　　顯然，來自文化界的猛烈的批判沒有對當時強勢的京劇帶來太大的影響。周傳家把新文化運動期間京劇的遭遇稱為“對京劇一次比較大的沖擊”，而30年后的另一場文化浩劫，幾乎把京劇帶入歧途。“那個時候，所有的劇團全部關閉，只留下樣板戲。”

　　不過他認為，“文革是冰河期，但現在是京劇的危機期。文革給京劇帶來的沖擊是最直接、最明顯和最猛烈的；然而最深刻的、最傷及京劇骨髓的還是在新時期改革開放以后 人們生活變了，觀賞習慣和趣味都變了，它不再是少數人的批評，而是一種來自時代的沖擊。它把觀眾奪走了，市場也就沒有了，這比任何時候的沖擊都厲害得多。”

　　今年已101歲的張古愚被人稱作“京劇的活字典”，他告訴記者，三四十年代單上海就有十七八家戲劇院，觀眾每天至少是2萬人；現在全上海只剩下一家戲劇院，每周或每兩周演一次，觀眾不足500人。

　　隨大師遠去的京劇年代

　　如果說時代變更給京劇刻下的是一道道看得見的歲月劃痕，那么藝人為適應動蕩的時代而不斷改變藝術表達的做法，便是那一處處最終摧毀藝術的看不見的內傷。

　　1911年，辛亥革命開始，民主共和的旗幟振奮了全國的熱血青年，為了改變自己卑微的社會政治地位，很多藝人投身革命。同時他們很看重戲曲的宣講功能，試圖通過戲曲給老百姓進行革命的啟蒙，用戲曲救國，“他們把當時當地的時事新聞、政治事件，所有能引起你對革命感興趣的道理或故事都搬進戲曲中來，”上海藝術研究所藝術史專家藍凡說。他們急于表達自己的政治主張，大量地編演新戲，“這種在舞臺上的宣講，違背了藝術規律，所以時間不長，也就銷聲匿跡了。因為文藝畢竟不是政治。”周傳家告訴記者。

　　這種因政治而生的藝術表達，和短命的革命一樣，轉瞬即逝，很多演員也因此飄零失散了。

　　抗戰時期，有積蓄的名角兒不演戲了，也有的角兒為生活所迫不得不為當權的日本人演戲，抗戰后落得個漢奸的罵名；而大多數傍角兒的演員，只能紛紛改行。抗戰結束，當年京劇舞臺上的三大賢梅蘭芳、楊小樓和余叔巖，只剩下梅蘭芳還健在。

　　當四大名旦重新出現在大家視野時，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生都胖了，大家說，你們真是四大名“蛋”了。“到后來，程硯秋一出來底下就笑，荀慧生出來也笑。我跟程硯秋住過街坊，在報子胡同，他坐個車出來時，我閨女盡笑，說那個大胖子又出來了。”京劇研究家劉曾復感慨道。

　　因時代而生的一代名角兒就這樣在另一個時代的顛沛中耗盡了韶華。

　　1949年，中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表與戲曲改進局的負責人，共同組建“戲曲改進委員會”，作為“戲改”的最高顧問機關，對一系列傳統劇目責令禁止演出或進行修改。1951年，中國戲曲研究院成立，毛澤東題詞：百花齊放、推陳出新。1956年，北京成立京劇工作者聯合會，接著建造了中國京劇院和北京京劇院，每年進行觀摩調演。1958年，京劇界喊出了一年要排三百個戲，其中二百個革命現代戲的口號。《蘆蕩火種》《紅燈記》、《白毛女》、《海瑞罷官》紛紛登臺，1959年，梅蘭芳排出了《穆桂英掛帥》。

　　新中國成立后，包括京劇在內的文學藝術被賦予了更多含義和意味，卻與藝術漸行漸遠。幾乎同一階段，京劇界的大師也相繼離我們遠去了。

　　1958年，程硯秋因心臟病去世。

　　1961年，梅蘭芳因心臟病去世。

　　1966年，馬連良因心臟病去世。

　　1968年，荀慧生因被批斗引發心臟病，去世。

　　1976春，尚小云因心臟病去世。

　　隨著名伶相繼故去，中國京劇“角兒”的時代徹底結束了。只留下一系列絕世的影音作品供后人景仰懷念。

　　戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家直言，因為時代和環境的作用，現在京劇早已是“有派無流”，有派，是指現在演的大家還看得出“像哪一派的唱法”；無流，是因為“各派都再沒有新的代表人物，沒有繼承，也沒有發展，最后只剩一個軀殼，內在的生命力萎縮了，沒有新的生命力……”

　　“采訪完，聽他們說那些京劇的歷史，好像為我開啟了另一個完全不同的世界，才發現原來京劇背后曾如此精彩。”《粉墨春秋》的導演段錦川本人并不是戲迷，長達近4年的籌備和一年半的采訪拍攝，使他更加迷戀京劇那段藝術史上絕無僅有的燦爛，“但是我仍不會喜歡京劇，我周圍和我差不多年齡人到中年或其他年齡層的人喜歡的也非常少，戲迷現在是一個比較固定的特殊的群體”。(來源：中國新聞周刊)