《喜宴》是李安寫(xiě)的第一個(gè)劇本，而且也是十分西化的題材。在經(jīng)歷了《推手》的成功之后，《喜宴》一片顯得更加輕車(chē)熟路，并且略微讓我感到，這是李安純粹的美國(guó)式電影。香港舞臺(tái)藝術(shù)家林奕華曾經(jīng)煞有介事的狠批這部影片，但是，事實(shí)上影片的故事流線(xiàn)和節(jié)奏都很輕快明了，是不可多得的含文藝風(fēng)情的商業(yè)片。《喜宴》雖然是一部涉及同性戀的影片，但是作品的主旨并非是同性戀那么簡(jiǎn)單。《喜宴》不像李安后來(lái)的《斷背山》一樣關(guān)注男性之間愛(ài)情的細(xì)微感受。

　　郎雄又一次扮演了父親的角色。與《推手》不同的是，這里的父親沒(méi)有那么鮮明的中國(guó)父親的氣質(zhì)。流露出來(lái)的是作為退休將軍的趾高氣楊和深沉。

　　《喜宴》帶有相當(dāng)濃烈的喜劇色彩——父親選擇了大智若愚地接受事實(shí)。而最后一個(gè)鏡頭，郎雄在機(jī)場(chǎng)的安檢口舉起雙手也昭示著父親在兒子愛(ài)情與婚姻這個(gè)問(wèn)題上的投降。一個(gè)軍人，一個(gè)有著軍人氣質(zhì)的父親，也不得不在中西文化碰撞之后選擇投降。這一個(gè)鏡頭足以打破一切定位此片為喜劇片的評(píng)論。啼笑皆非的故事在好萊塢比比皆是，但是我們?cè)诳催@些爆米花電影的時(shí)候，都只是一笑而過(guò)，輕松之余還是輕松。《喜宴》卻在輕松的敘述中達(dá)到了自己文化意義的升華，不失為成功典范。

　　趙文瑄飾演的兒子可以說(shuō)是在美國(guó)小有成就的華人，但是在父母親面前的舉動(dòng)和生活習(xí)慣還是像孩子一樣。導(dǎo)演這樣的處理，使得觀眾可以很快投身角色之間的關(guān)系里。而歸亞蕾飾演的母親與父親兩人的習(xí)慣動(dòng)作也使得影片有了幾分調(diào)皮的味道。這樣有趣的細(xì)節(jié)，在后來(lái)矛盾迸發(fā)之后，成為了故事前后照應(yīng)的關(guān)鍵。對(duì)于細(xì)節(jié)的精心刻畫(huà)是好萊塢編劇模式，顯然，接受美國(guó)電影教育的李安在《喜宴》里將這一本領(lǐng)運(yùn)用得游刃有余。

　　角色的刻畫(huà)在影片中顯得倉(cāng)促，看似缺乏了基本的排練，不過(guò)正是這樣的倉(cāng)促，才展現(xiàn)出了喜劇效果。角色的用處是要表現(xiàn)故事，表現(xiàn)人在故事里的掙扎。《喜宴》真正要講述的，正如宴會(huì)里李安客串的角色所說(shuō)，那是中國(guó)五千年來(lái)的性壓抑。影片不遺余力地創(chuàng)造情節(jié)、刻畫(huà)人物，都是在講述這樣的一個(gè)事實(shí)。《推手》里是中西文化方式的不和——存在于生活、教育和教養(yǎng)。《喜宴》卻是在講性。性是人類(lèi)不可避免的話(huà)題，同性戀在中國(guó)的教養(yǎng)里自然是偏離主線(xiàn)大逆不道的。兒子是同性戀，卻仍舊要為父母親的愿望和女孩假結(jié)婚，這也顯現(xiàn)出我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，中國(guó)的教育是修心的。兒子還是在中國(guó)傳統(tǒng)教養(yǎng)的枷鎖下完成與女孩的婚禮，為的就是教養(yǎng)里的“孝”字。中國(guó)的“孝”包含著前面說(shuō)的性壓抑。而美國(guó)的教育里卻恰恰沒(méi)有這種性壓抑，特別是經(jīng)過(guò)七十年代美國(guó)性解放和女性運(yùn)動(dòng)之后，這種性壓抑更加顯得不可思議，所以，才引發(fā)了最后兒子與男友之間的矛盾。母親為了親情柔順忍辱的，兒子也把事實(shí)講給了母親聽(tīng)。任何晴天霹靂的事實(shí)在女性面前，最后都會(huì)選擇堅(jiān)持。而父親“意外”的得知，則把成熟男人對(duì)于家庭的堅(jiān)忍表現(xiàn)得淋漓盡致。到這里，我們似乎會(huì)認(rèn)為感受到矛盾的雙方，是父母與兒子及其男性情人。可是，在這夾縫中，最矛盾的、最可憐的，還要屬弄假成真的兒媳婦。李安把這個(gè)年輕的女性角色定位為漂泊在美國(guó)的藝術(shù)家再合適不過(guò)。這樣的一個(gè)角色，更加直接毫無(wú)顧忌地去挑戰(zhàn)性壓抑，并且達(dá)到一種性反抗。正是這樣的反抗，才使她在新婚之夜與假新郎弄假成真。對(duì)于她，最難的還不是反抗的過(guò)程，而是結(jié)婚的經(jīng)歷。對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，一生當(dāng)中重要的時(shí)刻都讓她在動(dòng)機(jī)不純的結(jié)婚中度過(guò)。先是經(jīng)歷了西式婚禮，后來(lái)又是大操大辦的中國(guó)式喜宴，然后是懷孕，以及沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的生子情節(jié)。從性壓抑到性反抗，影片一直都在把壓力集中在這個(gè)女性角色上。她是故事中唯一的年輕女性角色，介于文化差異和母性回歸之間。正是這樣的角色，削弱了同性戀議題在影片中的表現(xiàn)，更加關(guān)注的是文化傳承和人與人之間規(guī)則的生活。順其自然就是中國(guó)人最規(guī)則、最底線(xiàn)的生活方式。否則最后，假兒媳威威也不會(huì)選擇生下孩子。這種選擇恰好也是文化的傳承，傳統(tǒng)教養(yǎng)的延續(xù)。

　　《喜宴》也是李安第二部運(yùn)用美國(guó)獨(dú)立制作誕生的影片。因?yàn)槭沁@樣的制作流程，所以鏡頭看上去簡(jiǎn)潔和迅速，導(dǎo)演更重視角色和故事間的細(xì)節(jié)。《喜宴》不是一部電影語(yǔ)言的例片，但絕對(duì)可以說(shuō)是美國(guó)編劇模式的典范。在銀幕的敘事風(fēng)格上，我們不能否認(rèn)美國(guó)好萊塢是多么占據(jù)優(yōu)勢(shì)的。《喜宴》不是要喜劇噱頭，也不是要悲劇過(guò)程。《喜宴》不是要詩(shī)意的表述，也不是要大俗的敘事。它只是很好地游離在這些定位之間，尋找到了最佳的敘事?tīng)顟B(tài)和表達(dá)方式。即，在輕松的氛圍里，繼續(xù)他不變的文化話(huà)題。

　　說(shuō)到這里，其實(shí)我一再表述的觀點(diǎn)很簡(jiǎn)單，就是不能單純的以某種類(lèi)型片來(lái)定位《喜宴》，而且我們看這部電影的角度也不能定型。第一，我們不能把它當(dāng)作喜劇片看，因?yàn)闆](méi)有深度的喜劇是不可能獲得對(duì)題材嚴(yán)肅性要求最高的柏林金熊的。當(dāng)然也不能將其看得過(guò)分嚴(yán)肅、學(xué)術(shù)，扯上厚重的文化包袱，這樣一來(lái)就喪失了影片的節(jié)奏感和氣氛。如此地觀看不夠生活化，也不能夠更深層的理解《喜宴》。第二，影片雖然涉及了同性戀議題，但是如果單純地從同性戀角度出發(fā)看待這部影片，那么它將喪失風(fēng)華。與其如此，倒不如去看后來(lái)的《斷背山》。第三，之前我們說(shuō)到了影片所表述的主旨——性壓抑，在影片里，性是含有文化碰撞含義的表象。《喜宴》不像《色·戒》就是去說(shuō)性和愛(ài)的，它更關(guān)注的是文化的抗?fàn)幒推渥詈蟮膫鞒小?/p>

　　《喜宴》氛圍輕快，但是也在挑戰(zhàn)我們所接受的傳統(tǒng)的敘事尺度。同樣的故事，倘若換作是東方人的觀念，到了最后一定繃得很緊，密不透風(fēng)。導(dǎo)演會(huì)把這種壓抑上升到色彩的極致(張藝謀的《菊豆》便是此例)，逼迫觀眾的內(nèi)心尺度。其實(shí)我們所希望的正如李安自己所說(shuō)的那樣，絕大部分的人不是這樣的，生活還是得過(guò)下去，大家也都留個(gè)面子。中國(guó)是一個(gè)有著五千年來(lái)性壓抑的國(guó)家，但是同時(shí)她也有自己的中庸之道。

　　《推手》和《喜宴》都是在講文化碰撞與傳承。前者很大，不是細(xì)致的去做；后者包容，卻把性作為了明確的文化代表。兩部電影的故事節(jié)奏都顯得張弛有度，電影語(yǔ)言和畫(huà)面色彩還稍顯稚嫩，而李安是一個(gè)好導(dǎo)演的本質(zhì)也在于此。以后的電影里，李安都把故事節(jié)奏運(yùn)用得張弛有度，并且，在這張弛中享受著文化的責(zé)任與接替。