“70年代”的愛與責任

　　連清川

　　2000年的小說界有些不平靜，一群年輕人開始在小說界發(fā)出聲音。他們被一些媒體和行內(nèi)人合稱為“70年代作家”，其代表人物先有北京的石康寫出了《晃晃悠悠》和《支離破碎》，后來有上海的衛(wèi)慧寫出了《上海寶貝》，棉棉寫出了《糖》，最近，又有周潔茹在網(wǎng)絡(luò)上連載《小妖的網(wǎng)》等。

　　他們的筆觸在某種程度上和所謂的“傳統(tǒng)文學”有著巨大的不同。在他們的作品中，性、搖滾音樂、酒吧、毒品和其它一些現(xiàn)代生活的符號成了非常突出的象徵。而且，他們在商業(yè)上，都相當成功。

　　但是，擔心孩子們學壞的家長們卻十分憂慮，他們不知道：70年代人的生活真的是這樣的一幅圖景嗎？或者，70年代的這些作家，他們所謂的愛和責任到底在哪里，是什么？事實上，對“70年代作家”的作品，人們感興趣的不是它的文學價值，而是把它們作為社會文本去解讀70年代人究竟有著一副怎樣的面孔和內(nèi)心？

　　對于這些問題，當事人和批評家們各有評說。

　　作者：我們的糖是痛苦和垃圾

　　棉棉(上海作家，主要作品：《好孩子都有糖吃》、《糖》)：

　　我喜歡用“糖”來作為作品的名字，它的意義和禮物是一樣的，生活再不幸，也要把它當成一塊糖；正是因為生活中有太多的痛苦和垃圾，我們才要因為愛而活下去，把痛苦和垃圾轉(zhuǎn)化成糖吃下去。

　　我們所有的痛苦都來自于年輕，來自于愛。其實痛苦是每一代人都經(jīng)歷到的，只是我們比我們的上一代人更復雜一點、雜質(zhì)多一點、自私一點。我們有太多蒙昧和野性，如果要說我們對生活的感覺是什么，那就是支離破碎，長不大，我小說中的人物也像是永遠也長不大一樣。原因是大量的信息涌進我們的生活中來，好像被打開了一扇窗，看到了大海，但沒有人為我們解說大海是一個怎樣的東西，所以我們不知道外面的世界到底是什么。然后，我們不反抗，我們和前輩人不一樣，他們生命中有很強的抗爭意識，但是我們沒有。我們始終活在追問之中，誘惑很多，選擇很多。

　　現(xiàn)在對我們談負責任太早了，而要談“愛”。我們并不是全無責任感，我們也想負責任，但是負什么責任？怎么負？我們現(xiàn)在沒有能力負責任，也沒有負責任的想法。也許最好的負責任的方式就是順其自然。人們越來越自私了，空談責任是沒有用的。

　　我在小說中提到性，但是它的背后其實是“愛”的問題。毋庸置疑，找不到愛是肯定的，因為它太稀缺了。這個問題是任何時代共同的問題，只不過現(xiàn)在被張揚出來了。

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　　□連岳

　　“70年代作家”的作品并不能涵蓋這一代人的生活方式和他們內(nèi)心的躁動，其行為的時尚只是一種表象，說白了，這是他們個人生活的體驗和向往。傳統(tǒng)文學的傳道使命在他們手里演變?yōu)閭�人性的情感宣泄，因而一些作品標榜為“半自傳體小說”，再加上書商商業(yè)化的操作，它們已經(jīng)談不上有多少文學意義和價值，也沒有留下什么值得評說的人物，它們只是用文學的形式演繹了一個圈子內(nèi)的個人生活，代表不了70年代人。事實上，大多數(shù)70年代人在這種時尚生活的表象下，保留著前一代人許多的精神內(nèi)核。

　　去年我有次染了發(fā)，不敢太招搖，所以染了極淡的褐色。但還是被一個朋友看了出來，他不解地問我：“你這么趕時尚，怎么還能寫有責任感的文章？”這是個我非常尊重的朋友，學問人品都是一流。但是恕我直言，他的這次感慨卻犯了低檔的錯誤，更讓人不安的是，這種錯誤具有普遍性。

　　我當然想做個非常有責任感的人，至少，我是朝這個方向去努力的。和我一樣生于70年代的人，我想，他們都是想成為有責任感的人的，只不過，他們的表達方式放棄了我們這個社會熟悉的那些方式：慷慨激昂、手舞足蹈。你也許會說我這個判斷過于主觀臆斷了，我可以用一個簡單的事實來佐證它，愿不愿意承認都罷，70年代的人已成為這個社會的中堅，他們應(yīng)該成為中堅了，他們中最老的人已經(jīng)30歲了；而現(xiàn)在這個社會并不比以前缺少責任感和正義感，甚至，還有更多的夢想。和我一樣生于70年代的人，我想，也都是時尚的人，更準確地說，都是追求生活的多樣性和新鮮感的人。這絕不僅僅是種迷醉，彷佛這種生活方式你只要陷進去就可以了。酒吧、搖滾、性、夜生活，似乎是70年代的標簽。如果僅僅只有這些，那么陷進去真的是很容易。但這只是一些人的一種生活方式，和喝茶、聽輕音樂、早睡早起一樣。更重要的是，在這種生活方式下面，有一些堅定的東西正在體現(xiàn)出來：他們對個人的自由尊嚴更為看重了，他們有了前所未有的取舍勇氣，他們可以放棄單位、放棄福利，這些都曾被認為是人追求的主要目標，是對人的價值的衡量標準。他們過上了自己想過的日子，不在乎別人怎么看，真的有了特立獨行的派頭。這些也許在將來，不，也許在幾年以后，都不算什么，但這是70年代的人將這種選擇變成了常態(tài)。當然，更早以前的人，根本就沒有選擇，沒有可比性；現(xiàn)在有了選擇，我們就去選擇，而沒有退回到某種懷抱里。

　　說了這么多，我的意思是，70年代的人和任何一個年代的人一樣，他們有些新的生活方式，他們有些犯了眾怒的語言，他們也在做薪盡火傳的事，他們也在為社會提供極其重要的新精神。憑幾本小說、憑某種生活方式、憑作為泡沫的表象來下定義、來劃圈子，除了得到有漏洞的結(jié)論和制造疏離感之外，還能得出什么呢？

　　回到文章開頭的那個問題，我是這樣回答的，大思想家�？�，某種程度上說，是個貪圖享受，愛慕虛榮的人，他曾花了一大筆錢買了一部最好的美洲豹跑車。如果我們只有非此即彼的二元思維方式，得出的判斷是：飆車族，談什么思想，事實已經(jīng)證明，這樣說是個笑話。也就是說，70年代將要產(chǎn)生的福柯，很有可能也會用不那么讓人喜歡的表象來迷惑我們。

　　批評家：被無限延長的青春期

　　楊揚(華東師范大學教授，文學評論家)

　　1976年之后，中國的文學界出現(xiàn)過四種作家類型，王蒙、張賢亮等為代表的“右派”作家，王安憶、韓少功等知青作家，余華、蘇童等先鋒作家，在90年代早期出現(xiàn)了60年代中后期出生的邱華棟、朱文等晚生代作家。

　　在1996年之后，70年代的這一批人出現(xiàn)了，他們的特點是除了對物質(zhì)生活的感受之外，整個精神狀態(tài)也產(chǎn)生了變化。他們不像前面的四種作家一樣，一定要抓住一些東西，一定要和一些東西對抗，精神的也好，物質(zhì)的也好。他們?nèi)鄙佟拔母铩被蛘咚枷虢夥诺谋尘�，他們的作品只是表現(xiàn)自己的自在狀態(tài)：流浪藝人、酒吧生活和性愛，沒有底蘊，沒有根基，自己都把握不住自己，像行云流水一樣在社會上流淌、漂泊。

　　他們對現(xiàn)實生活的感受和前人不同了，他們除了對物質(zhì)生活的渴望之外，更渴望自由、不受約束的生活。他們的小說，比如棉棉的《啦啦啦》，帶有強烈的自言自語和自我歌唱的色彩，不與任何的東西對抗，好的壞的，他們?nèi)�不理睬�?/p>

　　他們還關(guān)注到了欲望的描寫，集中在性上。但是以往的作家對性的描寫帶有思考的性質(zhì)，比如王蒙寫性與政治，賈平凹寫性與文化，而這一代人對性的看法就更加放松，沒有精神負擔，而只是一種存在的方式。這其實是社會開放和寬松的標志，人們可以大張旗鼓地來討論性了。

　　他們的作品大量地涉及酒吧、舞廳和賓館等，但并不代表他們自己就沉淪在里頭，相反地，他們自己的生活反而非常艱辛，所以這些場面僅僅是描寫而已。而這種表現(xiàn)，有他們自己的美學合法性，這是現(xiàn)代都市中實實在在地存在的現(xiàn)實。

　　郜元寶(復旦大學中文系教授，文學評論家)

　　70年代的這批作家其實彼此之間的差異是很大的，不能夠一概而論。很多人都認為一些人的作品就代表了社會的一種傾向，把作品當作展現(xiàn)社會的窗口。在相同的背景下面，他們形成共同的思維方式，或者有一些共鳴，但個體的創(chuàng)作都是非常各異的。

　　我的很多學生都不喜歡衛(wèi)慧和棉棉的作品，覺得她們所描寫的生活怎么能代表我們的生活呢？許多普通的讀者對他們的東西不以為然，如果不從中使勁地找的話，很難從他們的作品中找到共鳴。他們習慣于把一些生活單調(diào)或者委瑣的人概念化、標牌化，成為一種自我包裝自我宣傳的東西，比如說很酷啊，很另類啊，其實都是一些很空洞的詞匯。他們讓別人辨別的標識就是這樣的東西。

　　陳村(作家)

　　可以說，70年代作家中的很多人，他們所描摹的生活和他們自己的生活并不是重合的，在某種程度上說，并不非常真實，而是有一種在舞臺上的感覺，是他們想要得到，但是沒有實現(xiàn)的時尚生活。

　　但是這個群體中出現(xiàn)了一個好的現(xiàn)象，城市到了他們的筆下，整體地納入了他們的視野。以往我們的文學作品從本質(zhì)上來講帶著相當濃厚的鄉(xiāng)土氣息，即使描寫的是城市生活，但是仍然帶著無法磨滅的農(nóng)村的思維。

　　在我們的傳統(tǒng)愛情價值觀中，沒有愛就沒有性，如果說有愛，那么性也就成為惟一的性。但是他們所謂的希望有愛又有性，統(tǒng)統(tǒng)變成了一種托詞。從心理學上的角度講，是因為他們自己的不安全感，不知道一腳踩出去是什么，才留戀以前的東西。

　　這一代人并不是說找不到自己，找不到自己應(yīng)負的責任。他們的青春期被無限地延長了，賴著不肯負責任，大家都在回避、逃避責任，最好就處在一種不必負責任的狀態(tài)中。但是負責任的一天會到來的。

　　70年代作家在作品中對價值觀和道德感冷漠也好，欣賞也好，他們的確沒有樹立起無論是東方的或者是西方的價值觀，但是社會不會容許你永遠處于不負責任的狀態(tài)。你可以不負責任，但是生活會教訓你的。

　　這一代人中的大多數(shù)很快會過去的，因為他們本身就不深刻，有一種時尚色彩。但是真正偉大的是無法被湮沒的，比如張愛玲就是永遠不會被湮沒的，因為她太獨特了。

　　別讓文學太無恥

　　許多年前，魯迅講女作家走紅時曾不無刻薄地說，人們想看女作家的書，就是想看看女人的小腦袋里都有什么，把她們的著作擱在枕邊，就有了親狎之感。這話有失公允。那時代的女作家像冰心、丁玲等人，還真不局限于小女人的小情小調(diào)。但把這話放在當前的“新銳女作家”頭上也許不會委屈了誰。先從這幾位“文學美女”看過去，直到“粉領(lǐng)文學”、“文學新人類”，妙齡少女都是主力，其作品多描述戀情、吸毒、性，而文學報刊不僅刊登她們的作品，更著重刊登她們年輕美貌的照片，兩相對照，似乎就會給讀者更多想入非非的余地。

　　這些以“香水寫就的文字”似乎現(xiàn)在有著愈演愈烈的勢頭。這些文字與這種“美女作家”現(xiàn)象，會給我們的文壇帶來怎樣的惡俗風氣？相信這是許多真正關(guān)心文學、關(guān)心社會的人士所關(guān)注的。

　　最近，在紛紛擾擾的“美女作家”熱潮中，一批所謂“粉領(lǐng)文學”的叢書又順勢登場，遭到不少文學愛好者的譴責和反感。有人說所謂作家的頭銜，不過是美女身上的一件新潮時裝�，F(xiàn)在當文學男青年大概是最傻帽兒的事情，而當文學女青年則是最時髦的選擇，因為有的是雜志社出版社憋著勁想包裝你、推介你，方式各有不同，但思路空前一致：因為你有漂亮臉蛋，所以你一定有漂亮的文筆，你就是美女作家。這個邏輯擺在這兒誰都看得出是狗屁邏輯，但實行起來卻“東方不敗”，因為它滿足了人們的窺視癖。光看美女畫片和緋聞不過癮，還想探究美女的內(nèi)心世界，如果我們認定美女生活得比大多數(shù)人都精彩的話。就直說了吧，是一種集體意淫，刺激了美女作家的市場需求。

　　也有人說，文學界的事情真是無法預料，即使在幾年前，誰能想到僅僅憑一張漂亮臉蛋就可以在文壇名聲大振呢?如今的一些美女作家不僅在大眾眼中成了當紅作家，而且還成了領(lǐng)導時尚的時代英雄和公眾明星。“美女作家”這樣的招牌，多像是麗春院里的一道景致。與《曼娜回憶錄》手抄本在青年中的秘密傳閱不同，這已不是一個渴望青春的時代，相反，這是一個性處于泛濫的時代，所以才有偷窺的欲望。欲望就是這么回事，如果沒有違禁的快感，欲望是沒有高潮的。

　　就中國當代的寫小說的女作家來說，無論是劉索拉、王安憶、鐵凝，還是池莉、方方、趙玫、陳染，還是遲子健、徐坤，甚至林白和海男都不是這些如今被稱為“新人類”的女孩們可以比肩的。這些女作家也出過小說叢書，但沒有哪一個能比“新人類”更能贏得媒體的興趣和讀者的熱情。

　　當小女人散文剛剛降溫，這些70年代出生的小姑娘們就以“另類”形象“驚世駭俗”地登上了文壇。她們除了被外來文化感染而具有相近的心態(tài)外，跟小女人散文其實一樣存在著仿效心理。在報紙和網(wǎng)絡(luò)連篇累牘的炒作之下，所謂的“美女作家”已不是什么新鮮的話題，甚至還走向了惡俗的邊緣。將作家與美女陰險地聯(lián)系在一起，就成了我們時代的另類嗎？我們表示懷疑。

　　上世紀末的那一年，某網(wǎng)站的創(chuàng)始人不知從何處引入一個全新的詞匯，叫作“注意力經(jīng)濟”，并且開創(chuàng)性地向世人標榜出一個動賓結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟學名詞──經(jīng)營注意力，于是他成功了。而現(xiàn)在這些美女作家在這個無論什么層面都缺乏熱點的社會，極其聰明地用四兩撥千斤的技巧，吸引了我們所剩不多的熱情和所謂的──注意力，于是她們也成功了。并且，當我們尚蒙在鼓里，還在自作多情，面紅耳赤地喋喋不休之際，她們已經(jīng)極其明智，名利雙收地平倉退場。注意力在千折百轉(zhuǎn)之后終于又回歸到原始經(jīng)濟學的起點。

　　然而，我們要說的是，我們的社會的價值取向已經(jīng)本末倒置到了何處地步！一方面是貧窮的現(xiàn)狀，極端匱乏社會資源──包括同情心、責任心；另一方面，一種幾經(jīng)扭曲的個人主義價值觀卻已經(jīng)不合時宜而頑固地樹立起來了，我們惟恐在人海里淹沒，我們過分地鼓勵個性，甚至推崇出另類這樣的概念。按照現(xiàn)代經(jīng)濟學的概念，個人價值的回歸本來是件好事，但是我們卻將這種原本可以推進我們社會發(fā)展的個人價值形而上學地淪落成僅僅是可笑的個人標簽，并且樂此不疲。

　　其實，很多社會的難題和歷史遺留下來的痼疾還是需要絕大部分既不時尚又很無能的民眾去合力解決；下崗、失業(yè)、失學、通漲、通縮、水災、地震、出乎意料的天災人禍等等社會發(fā)展必須付出的各種成本，還是需要絕大部分人來分攤。我們的同情心，好奇心和我們的熱情和注意力應(yīng)該傾注在更加有意義的社會熱點上。至于那些美女作家自戀自虐的低吟淺唱，在吸食大麻還是可卡因，穿的白棉布裙是全棉的還是有化纖成分，甚至她們習慣黑著燈吸煙，亮著燈作愛等等一系列雞零狗碎，我們最好還是冷眼相看。(王邊)

　　不能肆意“女”下去

　　作家：毛志成

　　近來異�；鸨�的寫作者，應(yīng)推自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人。起初我不知所指的是些什么人，后來我聽到某“女作家”的一句名言：“用身體來寫作”，我也就明白了大概。

　　這里說的“身體”，當然是女人(即女作家)本人的身體。要想當“女作家”最好先使用她的身體，這可真是把“作家”糟蹋到極點了。

　　當作家的，本來無須特意標明“女作家”。當初特意標明某某作家是“女作家”，使人給予特殊性的關(guān)注，也曾有一點道理，是因為那時的作家隊伍中女性太少，理應(yīng)格外看重。何況自70年代末、80年代初，女性作家群的出現(xiàn)、崛起，由于她們對社會的觀察與思考、對人生的認識與感受，確有優(yōu)于男人、男作家的敏感性和入微性，使女作家的作品易于轟動，這也是正常的。

　　但是女作家的性別優(yōu)越、性意識活躍越來越慣性，越來越膨脹，相繼由“女人”走紅而至“小女人”走俏，隨之“美女”行時，直至“蕩女”、“濫女”的增價，我看無論是對社會還是對文學本身，都是十分可憂的。

　　我曾在另外的文章里用“洗澡”比喻過文壇。在男人統(tǒng)治的時代，好像只有男人才有隨便洗澡的權(quán)利。到河流里、池塘里、浴室里去公開地、赤身裸體地、蹦蹦跳跳地洗，都隨男人的便。女人是無此資格的，只能躲到一邊在暗室里偷洗。女性文學闖進了文壇，可以公開地“洗澡”了，一邊洗一邊自我撫摸、自我欣賞、自我品味，并發(fā)現(xiàn)了女人優(yōu)于男人的閃光軀體、美妙姿態(tài)、獨特感受。形之于文學，無論是感受方式還是表述方式都使文壇上感到新風新意。那樣的“女性文學崛起”，確實是于文壇有益的。

　　但是，若是這樣的女作家沿著自己的性別美、性感美很慣性地陶醉下去，那樣的“洗澡”也會蛻變：先是自洗、自摸、自賞，隨即就可能來一番商品化，將女人的洗澡搞成“有償表演”，歡迎世人(更包括男人)來觀瞻、來窺視，只要有“轟動效應(yīng)”就高興，我看文學也就注定濁化、俗化、丑化。

　　若是再進一步呢，女人的洗澡不僅歡迎男人窺視、參觀，而且熱衷于扯來男人與她一起陪洗、共洗、相摸、互觸，且又樂于將這種勾當?shù)母惺茈S意宣講，肆意發(fā)揮，大加描述，你說這還是文學么？

　　眼下的社會具有雙重屬性：既有“盛世風光”也有“亂世陰影”。后者指的是各種惡性案件(特別是以暴力傷害婦女案)層出不窮，且有愈演愈烈趨勢。女人(特別是女作家)自己不僅無意也無力去凈化社會，去遏止丑惡現(xiàn)象的蔓延，反倒意趣盎然地表演自己的不潔行徑，撩撥無恥者流的邪心歹意，說這樣的女作家也可稱之為文明人、文化人，我看只能叫作活見鬼。話還是回到“女作家不能肆意『女』下去”的題目上來。正經(jīng)的文學或有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”或許是對的，其中的“性”都不是專指“性別”、“性感”、“性事”，而是重于去寫人的精神善性(包括善心和善行)。即使用主要筆墨去寫女人，也不應(yīng)在女人的性別特徵、性感形態(tài)、性事行為上過分用心用力。女人若是只有性別優(yōu)勢，此外什么也沒有，勢必一路滑向無限制地“女”下去，直至跌落到專一推崇廣義或狹義的“生殖活動”。當然，若是這樣干，與此一并滑坡的也必然是文學。

　　(摘自《深圳周刊》2000.6.5)(配圖：25)

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