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    歐洲電影新出發(fā):歷史深處的憂慮與現(xiàn)實(shí)表層的創(chuàng)傷

　　近年中國引進(jìn)的進(jìn)口影片中，好萊塢電影仍然占絕大多數(shù)�？墒蔷瓦@幾年在歐洲很多重要的電影國家的票房來看，歐洲本土電影的票房都已經(jīng)超過了好萊塢電影。

　　面對歐洲藝術(shù)電影“經(jīng)典時(shí)期”的消逝，歐洲的年輕導(dǎo)演們，正用自己的“新方式”改寫歐洲電影

　　★ 文/衛(wèi)西諦

　　以身處中國內(nèi)地一個(gè)觀眾的視角來看，會(huì)有一種錯(cuò)覺：美國只有商業(yè)電影；而歐洲只有藝術(shù)電影。安東尼奧尼和伯格曼兩位歐洲藝術(shù)電影大師相繼過世。盡管大師們近20年都沒有特別有力的作品，但直到2007年，人們才確認(rèn)了歐洲藝術(shù)電影“經(jīng)典時(shí)期”的消逝。而簡單回顧近年來的歐洲電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)，歐洲的年輕導(dǎo)演們，正用自己“新方式”面對當(dāng)下的世界。

　　這種“新方式”受到兩種境況的刺激，一種是9·11事件之后，美國發(fā)動(dòng)伊拉克戰(zhàn)爭，促使歐洲電影人發(fā)出來自“歷史深處的憂慮”；一種是高清攝影機(jī)的使用，使歐洲電影更貼近“現(xiàn)實(shí)表層”。近年來受到公認(rèn)的杰作，也大致相應(yīng)可以分作兩種：一種是對歷史的重新清算；一種是對現(xiàn)實(shí)的持續(xù)抒寫。

　　受益歷史 不盡題材

　　對歷史的反思，借由歷史來影射現(xiàn)實(shí)，或借由歷史來談?wù)撊诵�，在德國電影界已�?jīng)有很長時(shí)間了(或許從第三帝國滅亡起就不曾終止過)。2004年的《帝國的毀滅》、2005年《索菲·斯庫勒：希望與反抗》，都在講述二戰(zhàn)時(shí)期的故事。

　　在德國以外，2002年波蘭斯基憑借《鋼琴師》獲得金棕櫚；到2006年，荷蘭導(dǎo)演保羅·維爾霍文拍攝了《黑皮書》(Zwartboek)—— 一部劇情和《色·戒》相仿的作品，都是將鏡頭對準(zhǔn)那個(gè)殘酷的戰(zhàn)爭時(shí)代。直到今年，納粹的陰影依然沒有散去，德國年輕導(dǎo)演丹尼斯·甘賽爾拍攝了《浪潮》(The Wave)一片，他將1960年代一場美國的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，搬到現(xiàn)在的德國背景下，為的是提示人們，“獨(dú)裁”的噩夢隨時(shí)都可能輕易地死灰復(fù)燃。

　　近五年來，最好的歐洲電影，幾乎都是來自于歷史相關(guān)的題材。比如英國左派導(dǎo)演肯·洛奇的《風(fēng)吹麥浪》(2006)；羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯汀·穆基的《4月3周又2天》(2007)；以及德國導(dǎo)演亨克爾·馮·多納斯馬克的《別人的生活》(竊聽風(fēng)暴，2006)。后兩部，是把眼光聚焦在1989年之前東歐共產(chǎn)主義陣營瓦解前。《4月3周又2天》通過一樁女大學(xué)生墮胎的事件，勾勒出齊奧塞斯庫時(shí)代的黑暗，人與人之間相互傾軋。這個(gè)電影準(zhǔn)確地通過個(gè)體的生命，建立了活生生的歷史場景(通過這部影片，以及《布加勒斯特以東12點(diǎn)8分》《無醫(yī)可靠》，羅馬尼亞新電影正式進(jìn)入了影迷視線)。

　　《別人的生活》則透過對前東德的監(jiān)視系統(tǒng)的暴露，實(shí)質(zhì)觸及了基本的人性問題。這部視聽語言極為樸素、精準(zhǔn)的電影因此獲得廣泛認(rèn)同。而肯·洛奇《風(fēng)吹麥浪》開誠布公地記錄了愛爾蘭1920年內(nèi)戰(zhàn)前后，由于英國人的統(tǒng)治及其遺留問題而產(chǎn)生的悲劇。影片風(fēng)格依然是肯·洛奇式的不加修飾，毫無《勇敢的心》式的浪漫革命主義和美化的戰(zhàn)斗場景，只有愛爾蘭山巒起伏下的貧窮、屈辱和悲慘。這位永遠(yuǎn)理性和清醒的導(dǎo)演在接受金棕櫚頒獎(jiǎng)時(shí)，說出了《風(fēng)吹麥浪》的意義：“我們對歷史說實(shí)話，就是對現(xiàn)在說實(shí)話。”

　　肯·洛奇公開宣稱，《風(fēng)吹麥浪》是對美國發(fā)動(dòng)伊拉克戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的憂慮。而更直接進(jìn)入中東的導(dǎo)演是英國人邁克爾·溫特伯頓。從2002年的《塵世之間》、2006年的《通向關(guān)塔那摩之路》、2007年的《堅(jiān)強(qiáng)的心》，通過非法移民問題、虐囚問題、人質(zhì)問題，多個(gè)側(cè)面去透視西方介入中東問題之后，產(chǎn)生的各種后果。他的電影運(yùn)用了紀(jì)錄片風(fēng)格，并不完全依賴于劇情，往往用事件本身來直接發(fā)言。真誠度和批判性都不容置疑。

　　佳作投射心靈與思考

　　比起外部問題，歐洲有著更難面對的內(nèi)部問題，那就是移民問題、種族融合問題。此類題材在近年來的歐洲電影中層出不窮，而且屢見佳作。邁克爾·漢內(nèi)克的《隱藏?cái)z影機(jī)》是其中最重要的作品之一。這部電影誕生于2005年巴黎騷亂之前，顯示了漢內(nèi)克對現(xiàn)實(shí)問題的敏感。盡管導(dǎo)演自己極力回避這是一部關(guān)于政治和歷史的電影。但電影本身帶給我們的恰是對“政治和歷史”的恐懼。這種恐懼，就是法國本土人面對越來越多的外來移民的恐懼。

　　作為一位現(xiàn)今頂級的電影導(dǎo)演，他沒有止步于展現(xiàn)事件、討論問題上，而是通過劇中偷拍主人公家庭的攝影機(jī)被“隱藏”，而完成了一次對電影本質(zhì)的思考。這種思考在現(xiàn)今的歐洲電影中亦是罕見的(在亞洲則有伊朗的阿巴斯)。

　　相對漢內(nèi)克來說，德國導(dǎo)演費(fèi)斯·阿金與法國導(dǎo)演阿卜德拉提夫·科西切對移民問題更為專注，因?yàn)樗麄冏约罕旧砭褪且泼�。費(fèi)斯·阿金來自土耳其，而科西切來自突尼斯，都是在法國本土長大。他們的成名之作《勇往直前》《躲閃》都是描寫年輕的二代移民在歐洲生活所遇到的困擾、甚至是危險(xiǎn)。在去年，費(fèi)斯·阿金與科西切都拍出了更具規(guī)模的、移民題材的作品：《天堂邊緣》和《谷子和鯔魚》�！短焯眠吘墶穭t透過幾個(gè)人的死亡，探討全球化的問題、加入歐盟的問題、信仰的問題、代溝的問題。

　　在費(fèi)斯·阿金電影里，將“寬容”作為現(xiàn)實(shí)面前一種最美好的祝愿。相對而言，科西切更直接，他在《谷子和鯔魚》中用一種悲觀甚至絕望的口吻，講述了法國人與移民，多數(shù)族裔移民與少數(shù)族裔移民之間不可能調(diào)和的矛盾。這兩位新生代的歐洲“移民導(dǎo)演”，都從自身出發(fā)，以誠懇姿態(tài)揭開當(dāng)下歐洲現(xiàn)實(shí)表層下的創(chuàng)傷。

　　肯·洛奇則是更為堅(jiān)定的揭傷疤的人，《風(fēng)吹麥浪》之后，他拍攝的不為人注意的《這是自由世界》，通過一個(gè)為了自己生存而訛詐外來移民的英國女人的故事，完全拋開了“人性的溫暖”，告訴這個(gè)世界，社會(huì)性就是人的本性，無限度的憐憫和同情改變不了世界，也改變不了人性�？稀ぢ迤嬗米约旱姆绞礁嬖V我們“自由世界”的真相。

　　商業(yè)電影勢頭不弱

　　除了討論外部世界，近期活躍在歐洲電影界的導(dǎo)演們也將鏡頭對準(zhǔn)人的內(nèi)心世界。比如西班牙的佩德羅·阿莫多瓦拍出了杰作《不良教育》《回歸》，而法國新銳德帕拉欣的《國王與王后》、丹麥導(dǎo)演羅伊·安德森的《你還活著》，這些作品都從不同的視角——女人的、男人的、上帝的——來看待現(xiàn)代人的精神世界。

　　然而更受到業(yè)界討論的，仍然是歐洲的商業(yè)電影的復(fù)蘇，就這幾年的票房來看，歐洲很多重要的電影國家，本土電影的票房已經(jīng)超過了好萊塢電影。

　　其中一個(gè)典型是俄羅斯，俄羅斯成功利用它的豐富的歷史資源、好萊塢式商業(yè)運(yùn)作與俄羅斯式懷舊的方式吸引國內(nèi)觀眾，制作出了諸多成功的戰(zhàn)爭片，比如2005年的《土耳其》《第九突擊隊(duì)》，以及《風(fēng)暴之門》《人間兵器》。一如韓國電影在崛起之時(shí)，聰明地運(yùn)用了朝鮮半島的悲情歷史一樣，俄羅斯人開始反復(fù)提到二戰(zhàn)、阿富汗戰(zhàn)爭、車臣戰(zhàn)爭。而俄羅斯最轟動(dòng)的是根據(jù)謝爾蓋·盧科揚(yáng)涅科的科幻三部曲拍攝的《守夜人》《守日人》。由電子樂、動(dòng)漫、電玩游戲、魔幻、MV拼貼成一部糅雜著神話、哲理、浪漫，以及俄羅斯現(xiàn)實(shí)的超快節(jié)奏電影，引發(fā)了非同好萊塢大片的另類風(fēng)潮。

　　但是它成功的一個(gè)結(jié)果是，該系列的導(dǎo)演貝克曼貝托立即被挖到了好萊塢拍攝商業(yè)大片《通緝令》。這可能也是好萊塢在商業(yè)電影領(lǐng)域永遠(yuǎn)保持不敗的秘訣之一。

　　不過，日前的金融風(fēng)暴會(huì)不會(huì)再次改變歐洲—好萊塢之間的電影市場格局，這也許是未來數(shù)年非常有趣的現(xiàn)象。 ★