編者按

　　3月18日至22日，《哈姆雷特1990》再度歸來(lái)，時(shí)隔19年，始終堅(jiān)持“必須重新詮釋，否則無(wú)法超越”的林兆華，同濮存昕、高圓圓、陳瑾、周明汕這支星光熠熠的演出團(tuán)隊(duì)，這一次將在首都劇場(chǎng)描畫(huà)他心中的哈姆雷特。而過(guò)往的聲音，我們有必要重新聆聽(tīng)……

　　創(chuàng)作手記

　　我就是排戲 讓別人去說(shuō)吧

　　我就是一個(gè)排戲的人，一個(gè)實(shí)際的做戲劇的人。這愛(ài)好上癮。年歲大了，但我依然覺(jué)得，只要我還排得動(dòng)，我想我就一直排下去。我在《讀書(shū)》上寫(xiě)過(guò)一篇叫《“狗窩”獨(dú)白》的文章，我在那上面說(shuō)：什么寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意，唯心、唯物，什么象征、荒誕，還有什么現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待著新生兒的誕生……現(xiàn)在我還是這個(gè)想法。我根本就不為任何“主義”去排戲。

　　有人對(duì)我說(shuō)，到我這份兒上了，怎么還這么沒(méi)完沒(méi)了地折騰？我說(shuō)我最普通真實(shí)的心態(tài)。第一，我臉皮厚，意思是我不怕一些意見(jiàn)，甚至是一些非議，包括一些極不寬容的挑剔。我對(duì)這些東西，有的這耳朵聽(tīng)那耳朵就冒出去了，有的這耳朵聽(tīng)了還經(jīng)過(guò)大腦過(guò)濾一下再出去。基本就是這樣的排戲狀態(tài)。第二，我膽兒比較大，條條框框少，還有那么一些自信。第三，我可能心態(tài)最好的就是我不怕失敗。道家說(shuō)“無(wú)為而治”，我腦子里這個(gè)東西比較多。

　　《哈姆雷特》也是這樣的道理。如果我僅是表現(xiàn)哈姆雷特的猶豫不決、篡位、謀殺，我不會(huì)選擇那樣的表述方式。哈姆雷特痛苦是因?yàn)樗�有思想他才痛苦，沒(méi)思想痛苦什么。這是可貴的。我還想表現(xiàn)歷史的偶然性，你今天是國(guó)王明天可能就是小丑，你今天是哈姆雷特，明天也可能是國(guó)王。人的處境是經(jīng)常變化的，所以角色也是置換的。這個(gè)變化有意思。我要表現(xiàn)的東西是我現(xiàn)在感覺(jué)到的東西。哈姆雷特是我們的兄弟或者就是我們自己，那些折磨他的思想每天也在折磨著我們，他面臨的選擇我們每天也在面臨。生存或死亡是哲學(xué)命題，也是生活中每一件具體的大事和小事。是或者不是，你只能選擇一個(gè)。我們今天面對(duì)哈姆雷特，不是面對(duì)為了正義復(fù)仇的王子，也不是面對(duì)人文主義的英雄，我們面對(duì)的是我們自己。能夠面對(duì)自己，這是現(xiàn)代人所能具有的最積極、最勇敢、最豪邁的姿態(tài)。除此之外，我們還有什么？

　　有人說(shuō)我搞形式主義，藝術(shù)怎么能沒(méi)形式呢？是我們多年教條的結(jié)果；先有主題，內(nèi)容決定形式。這個(gè)東西我坦率地說(shuō)應(yīng)該徹底推翻。創(chuàng)作過(guò)程中它是自然產(chǎn)生的�！暗吧�雞、雞生蛋”的關(guān)系。

　　作者小傳：林兆華，1936年生。北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演，曾導(dǎo)《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》、《狗兒也涅槃》、《風(fēng)月無(wú)邊》、《哈姆雷特》、《三姐妹等待多戈》及過(guò)士行的“閑人”三部曲、新版《茶館》等。

　　《哈姆雷特》一九九零

　　一九九零年冬天臨近的時(shí)候在北京，《戲劇》雜志社演劇研究工作室在電影學(xué)院表演系小劇場(chǎng)上演了莎士比亞的經(jīng)典名劇《哈姆雷特》。這是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性演出。是一場(chǎng)冷峻、有力、震撼心靈的演出，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。

　　波蘭評(píng)論家楊·柯特在《李爾王·最后一局》這篇文章中論述了荒誕派戲劇與莎士比亞戲劇之間的聯(lián)系。他詳細(xì)分析了《李爾王》和貝克特的劇作，認(rèn)為荒誕派戲劇脫胎于莎士比亞——實(shí)際上有些荒誕劇作家自己就承認(rèn)莎士比亞是他們的鼻祖。楊·柯特認(rèn)為荒誕劇作家所強(qiáng)調(diào)的是悲劇中更本質(zhì)的東西，是比悲劇更悲痛的現(xiàn)代文化產(chǎn)物。也就是說(shuō)，荒誕派戲劇是更高意義上的悲劇和喜劇，是更本質(zhì)的形而上的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。

　　《哈姆雷特》的演出者對(duì)于古老的復(fù)仇故事，對(duì)于正義戰(zhàn)勝邪惡，對(duì)于哈姆雷特是一個(gè)王子或者英雄等等顯然毫無(wú)興趣。演出者們強(qiáng)烈關(guān)注和思考的是人的處境問(wèn)題。

　　演出重新結(jié)構(gòu)了原來(lái)的劇本。主戲的開(kāi)場(chǎng)就是國(guó)王宣布與舊日王后結(jié)為夫婦，直截了當(dāng)?shù)匕鸭榷ㄊ聦?shí)帶給觀眾也帶給哈姆雷特。原劇本中分量很重的鬼魂出現(xiàn)的神秘場(chǎng)面在這里被壓縮到最少，僅僅說(shuō)明謀殺的事件。甚至給人一種感覺(jué)，鬼魂的出現(xiàn)只是哈姆雷特過(guò)于痛苦的心靈出現(xiàn)的幻聽(tīng)與幻象。鬼魂在這里有了宿命的意味。全劇的結(jié)局共有八個(gè)人死去。這結(jié)果只是因?yàn)楣�姆雷特從鬼魂那兒得知父親被國(guó)王謀殺，而鬼魂是什么，誰(shuí)也說(shuō)不清楚。這已經(jīng)很荒誕了。人把不可知的、不可解的東西歸結(jié)為鬼魂。而接下來(lái)那句著名的臺(tái)詞“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任”則表現(xiàn)了荒誕派戲劇的一個(gè)典型主題：人的尷尬處境。

　　全部演出由兩個(gè)小丑——掘墓人開(kāi)場(chǎng)和終場(chǎng)。這兩個(gè)只在劇本第五幕中才出現(xiàn)的小丑在這場(chǎng)演出中貫穿始終。他們既游離于劇情之外，又不時(shí)參與其中。他們不帶任何感情色彩，平靜甚至冷漠。作為另一種結(jié)構(gòu)，另一種時(shí)空，小丑使演出產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和對(duì)位效果，向觀眾傳達(dá)了更為廣泛的信息。有一點(diǎn)是至關(guān)重要的，他們從頭至尾說(shuō)的話都是實(shí)實(shí)在在的大實(shí)話，是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的小道理，那就是：所有的人都是要死的，最后的結(jié)局都是要住進(jìn)他們挖的墳?zāi)估�。小丑的這種處理為演出帶來(lái)一種冷峻而幽默的調(diào)子，表現(xiàn)出一種對(duì)世界的否定和嘲弄，產(chǎn)生了形而上的真實(shí)意義。

　　這場(chǎng)演出給予觀眾最強(qiáng)烈的恐怕是哈姆雷特的換位處理了。第一幕中哈姆雷特突然變?yōu)閲?guó)王挽著王后下場(chǎng)，國(guó)王變成哈姆雷特訴說(shuō)內(nèi)心的痛苦。哈姆雷特決定用演戲試探國(guó)王時(shí)，波洛涅斯變?yōu)楣�姆雷特，表現(xiàn)自己的猶豫與爭(zhēng)斗。在決斗一場(chǎng)，哈姆雷特和國(guó)王同時(shí)舉劍向?qū)Ψ酱倘ィ瑑蓚�(gè)人面對(duì)面站立，全場(chǎng)靜止，觀眾不知道倒下去的將會(huì)是誰(shuí)。哈姆雷特倒了下去，國(guó)王站立不動(dòng)，實(shí)際上這時(shí)也分不清楚誰(shuí)是哈姆雷特，誰(shuí)是國(guó)王，他們都是演員，不確定和復(fù)雜性。演出者的意圖是表現(xiàn)“人人都是哈姆雷特”這樣一個(gè)主題，也就是說(shuō)，實(shí)際上每個(gè)人都面臨與哈姆雷特一樣的處境，都面臨與哈姆雷特一樣的選擇，是或者不是，都只能選擇其中一種。善與惡、正義與非正義并不重要，演出在這一點(diǎn)上超越了道德的局限，觀眾在這里得不到道德上的心理滿足。演出從整體上進(jìn)入了一種心理空間，一種哲學(xué)層次。它帶給觀眾的不再是表面的因和果，不再是真理，而是更為復(fù)雜的、更為本質(zhì)的生活真實(shí)。

　　這場(chǎng)演出的一個(gè)重要特點(diǎn)是，演出形式上的處理即是對(duì)劇作內(nèi)容的解釋，導(dǎo)演的總體解釋壓倒了對(duì)于人物的解釋，這也許是互為矛盾的。從演出來(lái)看，很多人物如母后、霍拉旭、羅森格蘭茲與吉爾登斯吞登都顯得蒼白和單一，就是哈姆雷特也是更多是通過(guò)總體解釋而不是人物來(lái)展示他復(fù)雜的性格的。

　　這場(chǎng)演出結(jié)尾的處理則具有非常典型的黑色幽默意味。母后死了，雷歐提斯死了，哈姆雷特與國(guó)王面對(duì)面相刺，兩個(gè)人最后一次換位，哈姆雷特倒下去而國(guó)王站在那兒，那一刻他們合二為一，分不清彼此。然后有扮波洛涅斯的演員扮演的福丁布拉斯興沖沖地上場(chǎng)，說(shuō)他在這個(gè)國(guó)家理所當(dāng)然有繼承王位的權(quán)力。這時(shí)刻產(chǎn)生了滑稽，揭示了歷史的荒謬的真實(shí)，對(duì)“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”的道德進(jìn)行了否定和嘲弄。最后場(chǎng)上只有小丑抬尸下場(chǎng)，又問(wèn)起開(kāi)場(chǎng)時(shí)的問(wèn)題 “這世上誰(shuí)的家世最悠久，挖墳的”，又對(duì)歷史進(jìn)行否定和嘲弄。全劇到此為止，表現(xiàn)出一種哲學(xué)意義上的真實(shí)。

　　(因篇幅所限，本文有刪節(jié)，特向作者致歉。)

　　08年上演

　　劇評(píng)

　　林兆華的悲劇與哈姆雷特的喜劇

　　林兆華版《哈姆雷特》在保利上演。這是2008年10月以來(lái)在北京上演的三臺(tái)《哈姆雷特》之一。三臺(tái)《哈姆雷特》以三種不同的方式完成了各自對(duì)于哈姆雷特的闡釋，似乎再一次證明了“一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”的道理。而林兆華版《哈姆雷特》更突出了一點(diǎn)，即哈姆雷特并不專由一個(gè)演員來(lái)演。在舞臺(tái)上，每個(gè)演員都有可能成為哈姆雷特。這種任憑演員自由地跳進(jìn)跳出而不加以限制的角色處理，有效地幫助導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了“人人都是哈姆雷特”的最初構(gòu)想。

　　這里或許包含著一種試圖對(duì)哈姆雷特進(jìn)行解構(gòu)的意圖。很顯然，如果“人人都是哈姆雷特”，那么，哈姆雷特是什么？哈姆雷特有可能什么也不是。如果哈姆雷特同時(shí)又是國(guó)王和掘墓人，或者反過(guò)來(lái)，國(guó)王和掘墓人同時(shí)又是哈姆雷特，那么，哈姆雷特自身所蘊(yùn)涵的人文主義理想和深刻的思想內(nèi)涵又將如何體現(xiàn)？這種對(duì)于哈姆雷特相當(dāng)隨意的解釋，在事實(shí)上將《哈姆雷特》由悲劇變成了喜劇。而大家所說(shuō)的林氏《哈姆雷特》的先鋒性或許就表現(xiàn)在這里。當(dāng)哈姆雷特與國(guó)王和掘墓人一起說(shuō)出“生存還是毀滅”這句經(jīng)典臺(tái)詞的時(shí)候，觀眾的反應(yīng)是發(fā)出了輕輕的笑聲。在這里，哈姆雷特一直受到推崇的理性精神多少就被消解了。

　　有時(shí)，我們會(huì)覺(jué)得，哈姆雷特內(nèi)在特征的這種隨意性，很有可能來(lái)自莎士比亞所創(chuàng)造的這個(gè)形象本身所具有的模糊性或不確定性。這難道不是哈姆雷特的魅力所在嗎？但是也要看到，林兆華版《哈姆雷特》既要造成“人人都是哈姆雷特”的可能，他只能將這個(gè)形象本身所具有的模糊性或不確定性推向極端。就像我們?cè)谖枧_(tái)上所看到的，一切可以確定主人公身份的外在特征都被他取消了，從宮殿、城堡，到貴族的服飾，統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有了，舞臺(tái)只留下一把椅子和懸掛著的幾臺(tái)電扇。觀眾可以認(rèn)為哈姆雷特是個(gè)王子，也可以不把他當(dāng)做王子，而僅僅把他當(dāng)做和掘墓人沒(méi)有什么區(qū)別的平民。哈姆雷特因此而被徹底顛覆，濮存昕在舞臺(tái)上竄來(lái)竄去的時(shí)候，哈姆雷特給人的感覺(jué)就像是個(gè)小丑。

　　“人人都是哈姆雷特”——林兆華的這個(gè)命題似乎還包含了這樣一個(gè)潛臺(tái)詞，那意思就是說(shuō)，哈姆雷特所遇到的問(wèn)題，也就是我們每個(gè)人始終都無(wú)法回避的問(wèn)題。而哈姆雷特的問(wèn)題恰恰是模糊的和不確定的，那么，觀眾也就可以更加自由地馳騁自己的想象。