經過國產大片近十年的喧囂培育，進影院看電影，終于成了一種時尚和文化。年終歲末，賀歲片電影票一票難求，不管人們是以什么樣的方式在享受大片帶來的快感——嬉笑也好，怒罵也好，經歷了上個世紀90年代的沉寂和變革，國產電影，終于赫赫揚揚地在大銀幕上重振雄風。

　　然而，“看電影”成為時尚，與“電影創造時尚”，還有著本質而不可輕忽的區別。學者大衛·里德曾經考察過人類歷史發展過程中的引導者形象，并指出，原始社會，人類依靠“英雄引導”；封建社會，人類依靠“傳統引導”，在現代社會，英雄無蹤，傳統崩塌，人類依靠的是“他人引導”�，F代社會最強大的他人引導者，正是被稱作“工業文明時代以來唯一的集體感知對象”的電影。通過全球性的影院觀摩和集體感知，電影，塑造人類的共同經驗，表現人類的普遍憂慮，展現人類的共同夢想，并使這些承載著人文厚度的經驗與夢想，成為年度的主題詞和時尚。一次喧囂而未能達到目標的哥本哈根會議，也許還不如一部《2012》或者《阿凡達》，更能喚醒人類對于地球未來的憂慮。

　　因此，伴隨著“看電影”時尚的形成，審視年終歲末的賀歲片，我們已經無法以單純的商業或者藝術標準對其進行判斷，這些成為人們集體感知對象的賀歲大片，因其強大的影響力，每每被賦予了成為國人、甚至人類的“他人引導”者的角色功能，觸摸人們的普遍憂慮，表達人類的共同夢想。從這樣一種角度來審視2010年的賀歲片，繁華背后，便總難免帶著一點陳腐的味道。

　　古裝大片的式微與終結

　　2010年賀歲檔影片，已不是張藝謀、陳凱歌、馮小剛一統江湖的時代，“重磅炸彈”取代“原子彈”式大片集團出擊，給了觀眾更多的選擇。然而，大片扎堆兒并不意味著大片的豐富，古裝大片已經進入了終結者時代，正在成為自己的掘墓人。

　　《十月圍城》是今年古裝賀歲片中較有新意的一部。由乞丐、孤女、和尚、車夫、青年學生、革命者構成的雜牌軍，前赴后繼，保衛中國革命先驅孫中山先生。但“革命”的外殼包裝下的，依然是中國傳統的俠義精神：士為知己者死。這些三教九流前赴后繼慷慨赴死，除了知識分子和學生之外，余者皆為“ 報恩”，報王學圻飾演的富商多年來給與他們的慈善恩德：一碗粥、一袋米、一塊錢……或者，一副棺材。這是一部骨子里極為傳統的中國動作片，即便如此，它依然是今年古裝賀歲片中最有新意而且完整的一部。余者如《花木蘭》、《錦衣衛》，盡管創作者嘗試進行創新處理，比如花木蘭形象的塑造，努力從當代人的視角進行詮釋：花木蘭不是天生鐵女，也有著脆弱的一面，甚至幾乎成為權力斗爭的犧牲品。這種詮釋能夠自圓其說，但卻很難再為2010年的觀眾提供全新的視覺經驗與審美震撼。

　　除了權力斗爭、為知己者死、大內秘聞、春秋戰事……除了三千年以來人與人之間的生死相斗和宏大的戰爭場面，古裝大片還能提供什么？

　　孔子這樣一位大成至圣先師，也登上銀幕，奔走于春秋各國，與南子留下一點隱約的往事，扮演著“為國為民，俠之大者”的光輝形象，讓觀眾遙想、懷思先祖和圣哲的偉岸。這樣的共同經驗，只會令觀眾偏離當下的普遍憂慮：千瘡百孔的地球、頻發的自然災害、不定時炸彈一般隨時爆發的局部沖突、尚未平息的金融風暴……電影中的夢，總必須是現實的投射。天馬行空，前提總得有馬有天空。我們的古裝大片中有一匹老馬，卻沒有馳騁在現實的天空上，而是深陷在歷史的泥潭中，好看的只有馬鞍子。

　　然而觀眾來自現實，他們想借助電影這匹天馬，馳騁在夢想的天空上。當他們發現自己騎的不是馬，而是馬鞍子，他們就會選擇離開。

　　驚險玄幻風格賀歲大片的創意匱乏

　　《刺陵》這部影片，盡管有著非同尋常的演員陣容，卻不能不說是一部很失敗的探險電影。核心問題，大約在于創意元素的匱乏與生硬的創意思維。影片講述幾批人馬深入大漠尋找古城珍寶的故事，模式本身非常陳舊，但若有出色的創意元素，也可以成為一部具有觀賞性的娛樂片。但影片恰恰沒有在創意方面做足功夫。與風格類型相似的斯皮爾伯格的《印第安納瓊斯》系列作比較，至少可以發現這部影片的幾大敗筆和軟肋：

　　其一，作為一部探險影片，沒有確立個性鮮明、動作能力出色的主人公，如哈里斯·福特飾演的考古學家、動作高手印第安納·瓊斯。也許是因為演員陣容過于強大：周杰倫、陳道明、林志玲、曾志偉……為了演員之間的彼此制衡，影片于是缺失了真正的主人公。

　　其二，探險的目標是蒼白、缺乏想象力、且沒有任何文化、考古含金量的“麥格芬”。且與探險者的人性考驗沒發生多少聯系，反倒令觀眾一頭霧水。

　　《風云二》是《風云雄霸天下》的續集，影片精神內核具備一定的深度：英雄通過成魔以便戰勝惡魔，自身反而陷入魔道。動漫形象設計與質感奇異的影像風格，使影片具備比較強的視覺觀賞性。但比起《風云雄霸天下》，因過于追求動漫視覺效果，細節大量缺失，影片過于抽象，很像是對一個哲學概念的簡單闡述。

　　癲狂喜劇的末路

　　自“石頭”瘋狂以來，逢喜劇便必瘋狂，今年的《熊貓大俠》跟《三槍》，也延續了癲狂、惡搞、拼貼的喜劇之路。

　　癲狂、惡搞、拼貼風格的瘋癲喜劇和黑色喜劇的源頭，在香港有周星馳的無厘頭，在美國有演員金·凱利和導演科恩兄弟，在英國有導演蓋·里奇�！动偪竦氖�頭》是·蓋里奇影片的中國本土版，《三槍》則是科恩兄弟《血迷宮》的翻拍片。

　　《三槍》的票房成功源自導演張藝謀跟趙本山演員團隊的巨大號召力，但影片只驗證了一點：科恩兄弟不可復制�？贫餍值艿挠捌�最大的特征是反類型和反邏輯，在好萊塢主流電影中暢行無阻的“好人有好報”的大眾夢想，在科恩兄弟影片中一定被無常而深不可測的神意所取代，他們著意表現邪惡，表現人必須與自己的邪惡同行，努力奮斗并不一定能夠戰勝對手，勝負生死總有意外——其實是由無常的天命來決定。

　　但《三槍》將科恩兄弟的獨特風格和創作理念摒諸腦后，影片變成極其簡單的善有善報惡有惡報的通俗故事，并且開創了中國賀歲大片獨特的“小品化”風格。這種風格類型不具備生命力，可一而不可再。

　　《熊貓大俠》延續了《十全九美》的創作思維，影片故事線索還算完整，之所以不能夠再喚起觀眾的熱情，是因為觀眾對于癲狂喜劇已經出現了審美疲勞，更重要的一點是：有些事情總有些瘋狂，但瘋狂背后總該有點原因。

　　在周星馳“無厘頭”和金·凱利的“面具”背后，是小人物逆反主流世界的哀傷、夢想和癲狂；在科恩兄弟背后，是對好萊塢主流思維的逆反、對邪惡的關注、對神意的敬畏；在蓋·里奇背后，是對黑暗角落——黑幫世界的關注……

　　總之，沒有了原因、或者只剩下利潤原因的癲狂，沒有了現實的天空、只剩下歷史深淵的電影世界，沒有含金量的創意思維，使得在乍看上去一片繁華背后，掩飾的是賀歲大片的創意匱乏與空虛的精神內核。

　　田卉群