黃啟哲

　　將2024年稱之為香港電影的破局之年亦不為過。“五一”檔一部《九龍城寨之圍城》，以漫改的邪魅風格為罪案片帶來一抹亮色；年中《白日之下》與《年少日記》聚焦一老一少的弱勢群體，冷峻揭露社會與家庭的月之暗面，但也保有哀而不傷的克制溫情；下半年災難片《焚城》題材新穎，雖留有創作遺憾，卻可依稀瞥見《寒戰》系列的野心與格局……可以說，盡管今年電影人交出的答卷，不復香港電影黃金時代的榮光，但無論從題材開掘、表現手法與議題深度來說，都頗有對舊語法舊范式不破不立的決心。而眼下正在公映的《破·地獄》，更是以冷門殯葬題材(僵尸電影除外)，撬動1.22億港幣本土票房，成為中國香港影史華語片票房冠軍，為破局之年畫上圓滿句號。片中，衛詩雅飾演的女兒破喃嘸師傅的男女之別，為父親操持超度法事，踩瓦吐火，執劍騰挪，大喝一聲：“老爸，跟我走！”那一刻愛的濃度與告別的決絕，未嘗不是香港電影人的一場揮別舊日崢嶸，大踏步邁向前路的破地獄。

　　片名取自傳統喪葬儀式。因舊社會篤信生前若有罪孽，死后恐將淪落地獄，所謂“破地獄”，即借喃嘸師傅“齋醮建功”，以法力破亡者執迷，從而不再受地獄之苦。這一傳統在香港地區得以留存，執業者多為家族傳承，同許多傳統技藝一樣秉持“傳男不傳女”的舊有觀念，這才有了片尾女兒在父親葬禮繼承衣缽的震撼觀感。

　　中國世俗傳統諱言一個“死”字。翻看老戲文，即便涉及生死，有的是“死而復生”的愛之奇跡，“死而不滅”的快意復仇，死后“天上重逢”的美好愿景，卻鮮有“死便是死”的鄭重告別。然而，近兩年的國內影視卻直面這一沉重話題，推出多部殯葬題材現實主義佳作，不管是朱一龍主演的《人生大事》，還是胡歌主演的《不虛此行》，都是以殯葬從業者的視角，觸及生死觀的深入探討。眼下這部《破·地獄》同樣如此。稍有不同的是，其試圖探討的議題更加豐富。黃子華與許冠文飾演的殯儀經紀與喃嘸師傅這一對組合，在故事明線見證著操持葬禮的眾生相，探討家庭倫理的“破地獄”；同樣也完成暗線借殯葬行業的新舊交迭、中與西從沖撞抵牾到握手言和，喻指本土文化的“破地獄”——站在時代十字路口，背負中西交融歷史，何以破除我執，繼往開來。

　　明晰的“破地獄”明暗雙線主題，也導向了工整的表達方式。從結構到技法再到角色設置，無一不是對仗與辯證。

　　疫情影響下，黃子華飾演的魏道生從婚禮策劃轉行做了殯儀經紀：一個掙活人錢——禮金，一個發死人財——帛金，是為行業性質之對仗；在香港本土，操持葬禮的殯儀經紀須與舉行法事的喃嘸師傅搭伙，一文——撫恤生者，一武——超度先人，是為殯葬內部分工之對仗；魏道生代表接受西式教育的新一代，將殯葬視作揾錢的服務業、認為葬禮是辦給活人的“秀”，與他搭伙的老法師郭文是承襲家族事業的上一輩，將祖宗規矩奉為圭臬，秉持著亡者大過一切，是為身份觀念的對仗。

　　而更進一步，影片的辯證，則不只停留在新與舊各自優劣的展陳，僅以相互借鑒達成和解，而是讓他們在相互映照中，以自身的本心發愿與既有價值觀為出發點，進行自省與自我革命。

　　“為生者”的道生起初輕視亡者，將直接接觸亡者的諸多服務外包。然而最終驅使他愿意學習各個環節，親自為亡者妝斂、消毒，并謹遵舊規矩的，并非只是受文哥言行的觸動，而是他意識到自己強調“服務生者”，其最重要的一環便是竭盡所能尊重、服務好先人。“為先人”的文哥一輩子對傳統萬分虔誠，無問對錯，以至于把“女人不潔”掛在嘴邊，但最終促使他成全兒子脫離喃嘸家族傳承，身后向女兒懺悔的，并非道生那一句“活人也需要破地獄，活人也有許多地獄要破”。與其說是大夢初醒，不若說是身為父親心底累積對于家庭最深沉的愛與愧疚使然。而這，也就是結尾在已逝的文哥與活著的道生能夠達成默契，將文哥葬禮的破地獄儀式交由女兒操持這一情節的合理性所在。二人的“破”不是背棄傳統，而是將“立”建立在虔誠與愛的基礎之上。其“破”字的決絕背后，藏著殯葬人、電影人對于人、對于這片土地的一腔深情。

　　影片外，這場香港電影的“破地獄”，何嘗不是主演黃子華人生的“破地獄”？有志于演藝事業的他，早年卻因形象不佳，陰差陽錯做了棟篤笑藝人。除了出道首作、與許冠文合作的那部喜劇《神算》，此后每每涉足電影，無不是鎩羽而歸，故而有了“票房毒藥”的稱號。去年一部《毒舌律師》本土票房港元破億，已是漂亮的翻身仗。而眼下這部超越前作的《破·地獄》更是坐實了他“票房靈藥”的新抬頭。更加意義非凡的是，這一成績，還是時隔32年后與老搭檔許冠文共同締造的。

　　影片英文名將“破地獄”的儀式，比作“Last Dance(最后一舞)”。在片中，這的確是女兒了卻父親遺愿執事的“最后一舞”。但在故事之外，因這份愛與深情的加持，它絕不會是黃子華與許冠文的最后一舞，更不會是香港電影的最后一舞。